Головна Релігія Актуальні проблеми духовності A REALIBUS AD REALIORA, ИЛИ ОТ РЕАЛЬНОГО К РЕАЛЬНЕЙШЕМУ
joomla
A REALIBUS AD REALIORA, ИЛИ ОТ РЕАЛЬНОГО К РЕАЛЬНЕЙШЕМУ
Релігія - Актуальні проблеми духовності

(К характеристике киноовРАЗА Андрея Тарковского)

Е. К. Соболевская

Словесная формула, взятая в качестве названия данной работы, была, как известно, в свое время провозглашена теоретиком и практи­ком русского символизма Вячеславом Ивановым. Содержащийся в ней призыв сжато фиксировал наиважнейший мировоззренческий прин­цип символического искусства и указывал единственно возможный путь познания той высшей реальности, к которой всегда направлен взор истинного художника: Выявление в уже наличествующей дей­ствительности иной, реальнейшей действительности, «внутренней и сокровеннейшей» (см.: [2, с. 156-157]). Этот принцип базировался на вере в освящение и обожение тварного мира, на необходимости призна­ния реальностей низшего порядка, поскольку они причастны реально­сти высшего порядка и являются ее символами, ее знамениями. Имен­но здесь, в уже наличествующей эмпирической действительности, а не в каких-то иных запредельных мирах, таится мир феноменов; именно через него обнаруживается и постигается мир ноуменальный. И дело художника заключается в том, чтобы прорвать стену кажимости ве­щей и вывести их из небытия повседневности. «Да будет низшее как высшее и реальное — как реальнейшее (realia sicut realiora)», — воскли­цал Иванов [4, с. 281].

Само собой разумеется, что полнота реализации обозначенного принципа зависит не только от личности художника, но и от искон­ной специфики и возможностей того или иного вида искусства. И хотя

Актуальні проблеми духовності: Зб. наук, Праць / Ред.: Я. В. Шрамко Вип. 11. — Кривий Ріг, 2010, 147-159 147 ISSN 2076-7382


148

A REALIBUS AD REALIORA


Всякое подлинное искусство по-своему устремлено на Обличение Веіцей Невидимых через вещи видимые, Искусство кинематографа в этом ря­ду занимает особое, возможно, и самое привилегированное место. В связи с возникновением кинематографа был, по сути дела, впервые восстановлен в правах весь многоголосый поток жизни «тварного» мира. Именно кинематограф произвел в культуре своего рода «ко-перниканский переворот»: мир физической реальности, включая ре­альность одушевленную и неодушевленную, мир, якобы очевидный и известный, был и на самом деле впервые выведен из глубин небытия повседневности и предстал как впервые увиденный и неизвестный.

Одним из немногих режиссеров отечественного кинематографа, воплотившим в жизнь заветы символизма, был Андрей Тарковский. Самозабвенная любовь к земле, к «тварному» миру, вера в освяще­ние и обожение материи раскрываются в его творчестве со всей оче­видностью. Тарковский в определенном смысле не создает никакой иной запредельной реальности, ничего не изобретает и не фантазиру­ет. Он только лишь неуклонно всматривается, наблюдает, исследует действительность наличествующую и открывает в низшем, дольнем мире, объективно существующую горнюю реальность. Цель настоя­щей статьи — рассмотреть наиболее характерные черты произведений Тарковского и прояснить специфическую природу созданного режис­сером художественного образа.

Прежде всего, примем во внимание некоторые пояснения самого Тарковского. Так, размышляя о художественном образе и ссылаясь при этом на ряд положений Вяч. Иванова о сущности символа, Тарков­ский замечает, что Образ В его словоупотреблении равнозначен Символу В словоупотреблении Вяч. Иванова (см.: [6, с. 144, 213]). Далее, актуа­лизируя неизреченность и неизъяснимость целостного смысла симво­ла, режиссер припоминает японскую поэзию и конкретнее — хокку, по­лагая, что конечный смысл «выращиваемых» здесь образов также неи­счерпаем. Неисчерпаемость, неизреченность целостного образа и есть, с точки зрения Тарковского, сущностный признак истинного прои­зведения искусства. И достигается эта неисчерпаемость посредством «несуетного и несуетливого» Наблюдения самой жизни, Посредством «дисциплинированности ума» и «благородства воображения». «Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе к образу. [... ] Образ в кино, — заключает Тарковский, — строи­тся на умении выдать за Наблюдение свое ощущение, Объекта» (см.: [6, с. 214-215]).

От Ощущения — К Наблюдению, От Наблюдения — К новому, более


Е. К. Соболевская

149


Глубинному ощущению. Важен сам процесс, дисциплинирующий ум и удерживающий творца от попытки грубого интеллектуального вмеша­тельства в совершающееся эстетическое таинство соприкосновения с миром. Посредством определенных «методов» кинематографического искусства режиссер вовлекает в процесс Несуетного И Несуетливого наблюдения И своего зрителя. Он организует и показывает действи­тельность таким образом, что доверившийся ему зритель вынужден отказаться от привычного автоматизма восприятия и ощутить себя за­ново в эту действительность входящим. Здесь, прежде всего, имеются в виду так называемые Длинноты Тарковского, а точнее: намеренное замедление обычной длительности кадра (плана), эпизода и фильма в целом. Именно они вводят нас в состояние Умного всматривания и усмиряют непроизвольную потребность нашей психики постоянно перескакивать от события к событию. Нам даруется возможность заново «прочитать» и ухватить саму действительность как впервые открывающуюся нашему взору1.

Необходимо отметить также введение режиссером фактора Непре­рывности, Непрерывности визуального и звукового планов. Тарков­ский, как известно, в отличие от многих режиссеров, относился к мон­тажу отснятого материала с большой осторожностью. Он не отвер­гал монтаж в качестве необходимого способа выстраивания целостно-

1 Однако эта самобытная черта кинематографа Тарковского вводила в недо­умение не только рядового зрителя, но и его собратьев по ремеслу, к примеру, А. Михалкова-Кончаловского и Э. Юзефсона. «Для меня, — пишет Михалков-Кон-чаловский, — картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком ме­дленно. Попробуйте сыграть соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то все­гда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие. [...] Он говорил: „Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникнет интерес. А если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность вни­мания". [... ] Андрей, мне казалось, Насилует саму природу восприятия» [5, с. 233-234] (курсив мой — Е. С). В 2002 году, уже после кончины Тарковского, на одном из семинаров, посвященных творчеству режиссера, Эрланд Юзефсон, в частно­сти, сознавался: «Я видел фильм Тарковского „Сталкер", который мне показался сложным, это был особый, новый язык, новый метод. Я думал: вот здесь надо Отрезать И здесь, а кадр все длился и длился. Мне казалось, что все это надо Сократить И Перемонтировать, переделать Фильм на европейский лад. Только потом я понял, что „Сталкер" был одним из самых главных произведений Тар­ковского». Заметим, что далее в своем выступлении Юзефсон подчеркивает само­бытность Длиннот Тарковского на фоне подобных кинематографических приемов и в итоге находит предельно точное наименование для длинных кадров режиссе­ра— «матричный кадр» (см.: [1, с. 344, 345-346]) (курсив мой — Е. С).


150

A REALIBUS AD REALIORA


Го художественного образа. Без монтажа как такового в кинемато­графе не обойтись. Но он отвергал так называемый метафорический, аллегорический или же какой-либо другой субъективный монтаж как средство грубого насилия и незаконного вмешательства в сокровенное таинство действительной жизни, в результате которого исчезает са­мо Ощущение Непосредственного Наблюдения за действительностью. Тарковский руководствовался принципом Наименьшей насильствен-ности и наибольшей восприимчивости: Не выделять что-либо, на Мой взгляд, существенное, не показывать, каким Мне данный мир пред­ставляется и какие связи между его отдельными элементами Я считаю первостепенными, а увидеть Саму жизнь, саму действительность в ее многоплановой существенности. Благодаря Замедленному темпу Внутрикадрового движения и Относительной непрерывности Монта­жных планов, мы «входим» в мир, не нарушая его самобытной жизни, и становимся непосредственно причастными к Здесь и теперь Рожда­ющемуся Событию-бытию в его непрерывном потоке.

Фактор непрерывности Тарковский вводит не только на визуаль­ном уровне, в принципе легко уловимом, но и на менее заметном уров­не— звуковом. Созданный им образ действительности диалектичен по своей природе в глубинном смысле этого слова. Режиссер сохраняет за каждым звуковым явлением, как и за вещами, помещенными в кадр, свое особое место в пространственно-временном континууме, но, при этом, все в его произведениях Перетекает, перерастает Друг в друга и Сливается В совместном скорбно-радостном звучании.

В качестве примера можно вспомнить довольно продолжительный по времени финал «Андрея Рублева». Весь православный люд собрал­ся на праздник освящения колокола. Раздается долгожданный звон колокола. Андрей, утешая плачущего мастера Бориску, внезапно пре­кращает обет молчания. Основное действие картины завершено. Но Тарковский идет дальше и настойчиво понуждает нас всматриваться и вслушиваться: затихающие удары колокола — угасающие головешки костра, фиксирующие закономерный переход от черно-белого к цве­тному изображению, — тихая музыка и все нарастающее звучание цер­ковного хора, в сопровождении которого перед нами в предельно за­медленном, но внутренне напряженном ритме проходят данные уже в цветном изображении отдельные детали величайших иконописных творений православного художества. И далее — постепенно учащаю­щиеся дождевые капли на фоне «Спаса» переходят в однообразный шум дождя, и иконописный ряд творений человека сменяется обыч­ным, но не менее величественным видом природного пейзажа, творе-


Е. К. Соболевская

151


Ниєм Всевышнего.

Показателен в данном отношении и финал «Сталкера». Стержне­вое действие картины подошло к концу, все «главное» сказано (вклю­чая и обращенный к зрителю монолог жены Сталкера), но Тарковский опять-таки не склонен к стремительному завершению целого. Ему ну­жны не только люди с их бесконечными поисками истины. Ему необ­ходим некий неторопливый, непрерывный визуально-звуковой аккорд: струящийся пар, мелкие снежинки (или пух) — неподвижный, но пол­ный внутреннего горения облик Мартышки, через нее, как через бо­жественный канал, нисходит в мир стихотворение Тютчева — ее отре­шенно-сосредоточенный взгляд — звук перемещающихся по столу ста­канов — тоскливый вой собаки — звук падающего стакана — стук колес поезда — визуальный образ сотрясающегося ветхого жилища— «Ода к Радости» из 9-ой симфонии Бетховена.

Ряд аналогичных примеров мог бы быть продолжен. Эти непре­рывающиеся «многоголосые» визуально-звуковые образы, замедляю­щие произведение в целом и зачастую имеющие только косвенное отно­шение к общей канве событий, характерны не только для завершаю­щих эпизодов. Их можно распознать и в начале фильмов, и в середине основного действия. В дополнение к вышесказанному заметим, что в фильмах Тарковского актуализируются и «промежуточные», или «пе­реходные» действия, те, которые мы склонны игнорировать как в ходе самой жизни, так и в ходе соприкосновения с произведением искус­ства. Например, появление героя, его уход, отъезд, его появление в другом месте, смерть, в конце концов, мы воспринимаем острее, чем То Событие (или события), которое помещается между этими основ­ными событиями (скажем, знаменитый проезд на дрезине в «Сталке­ре»), и уж тем более острее, чем природный ландшафт. Медлительное всматривание в мир природы (или в мир «второй» природы — вещей) практически всегда отодвигается нами на второй план, поскольку это оттягивает «основное» действие картины.

Однако в течение просмотра фильмов Тарковского привычный, бе­глый, автоматический ритм нашего мировосприятия постепенно реор­ганизуется. Мы как бы исторгаемся из самих себя, из своей внутренней отгороженности от мира. Удерживая в сфере актуального внимания ту или иную картину «промежуточного» (переходного) действия, тот или иной объект (вещь), режиссер буквально снимает пелену с наших зря­че-слепых глаз, приноровившихся легко схватывать «нужное» и смо­треть только на внешнюю оболочку действительности и ничего более кроме мелькающих эмпирических соответствий в ней не различать.


152

A REALIBUS AD REALIORA


Он как будто говорит: смотри и удивляйся лепоте мира; мир до тебя не рождался, его еще по-настоящему до тебя не было, то, во что ты сейчас «входишь», хрупко и беззащитно, и от твоего сюда вхождения и здесь нахождения зависит все. И если мы действительно хотим Узнать Мир в качестве Своего мира И Осознать себя Перед лицом вновь узнан­ной действительности в ее многоплановой существенности, мы дол­жны этой своеобразной эстетической принудительности подчиниться. Величайшее Смирение И Терпение — условие нашего соприкосновения с реальнейшей действительностью.

В связи с вышесказанным следует обратить более пристальное вни­мание на то, посредством Каких именно элементов Действительного мира выстраивается художественный образ в картинах Тарковского.

В его творчестве, безусловно, отводится довольно значимое место актерскому поведению, или же человеку в его текстуальной выражен­ности: словесный план (монолог, диалог), лицо, глаза, мимика, руки, походка, поступок, в конце концов. При этом Тарковскому, по его же словам, было важно Уравновесить все слои бытия (см.: [7, с. 42-43, 56]. И даже при беглом знакомстве с его фильмами можно отметить, что «роли», исполняемые здесь самой природой, вещами (или предме­тным миром) и произведениями искусства, представляют не меньшую ценность в формировании целостного художественного образа, чем ро­ли, исполняемые актерами. Причем, актуализируя жизнь природного и предметного мира, Тарковский уравновешивает в правах не только визуальный и звуковой планы действительности, но и входящие в их состав отдельные элементы.

Звуковой план в картинах Тарковского — это полноценный сим­волический образ действительности, который на равных основаниях включает и звуки природы, и звучание предметного мира, и поэтиче­ские произведения, и музыкальные. Последние, хотя и выпуклы сами по себе и, возможно, в большей степени привлекают наше внимание (по крайней мере, мы невольно стремимся их распознать), но они, на мой взгляд, не более акцентированы в фильмах Тарковского, чем звуки природы и звучание предметного мира. И это, в частности, подтвер­ждается тем, что Тарковский от случая к случаю преподносит все эти звуковые элементы в едином пространственно-временном континууме, где трудно различимые человеческим ухом звуки природы усиливаю­тся и делаются очевидно слышимыми и где творения человека, как то музыкальные произведения, несколько приглушаются и становятся неотъемлемой частью целостного звукового образа мирозданья.

Эта особенность распространяется и на формирование визуально-


Е. К. Соболевская

153


Го плана. Мы наблюдаем не только явления природы, отчий дом, до­машнюю утварь, но и подолгу всматриваемся в известные живопи­сные полотна. В одних случаях живописные произведения сохраняют относительную самостоятельность (как, скажем, гравюры Дюрера в «Ивановом детстве» или иконописные произведения в «Жертвопри­ношении»). В других случаях они как бы перетекают в саму действи­тельность, становятся самой жизненной реальностью, в которую по­мещается человек (наиболее очевидные примеры: функционирование картины Брейгеля «Охотники на снегу» в «Солярисе» и «Зеркале», картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» в начале «Жер­твоприношения» или выстраивание финального кадра «Соляриса» по картине Рембрандта «Возвращение блудного сына»). Но в любом слу­чае живопись в произведениях Тарковского акцентируется не больше, чем домашняя утварь или образы природы.

Вывод напрашивается сам собой: Тарковский в определенном смы­сле Удваивает действительность. Он ничего существенным образом в окружающем нас мире не меняет, не ломает, не перестраивает. Он только лишь замедляет, восполняет «пустующие» места, по необхо­димости наращивая или приглушая звуковой и визуальный планы, и —что очевидно — повторяет, Навязчиво повторяет и без того изве­стные нам вещи. Однако это воздержание от глобальных перемен не должно рассматриваться нами в качестве простого копирования внешней оболочки действительности и сводиться к методологическо­му бездействию. Подобно тому как Неведение Способно обрести ста­тус Ведающего неведения, Так и Бездействие В определенных случаях способно оказаться В высшей степени действенным. Эти, на первый взгляд, незамысловатые Повторы В фильмах Тарковского несут очень важную смысловую нагрузку в формировании целостного символиче­ского образа и так же, как замедленный ритм внутрикадрового дви­жения и увеличение обычной длительности кадра и фильма в целом, реорганизуют наше мировосприятие.

Итак, в сферу нашего актуального внимания попадают вещи, кото­рые на протяжении всей жизни являются нашими постоянными спу­тниками: зеркала, буфет, посуда, крынка молока, кровать, кувшин, таз, полотенце и т. д. Казалось бы, мы и сами способны созерцать их, именовать, находить нечто таинственное и неповторимое в их облике. Но в том-то и дело, что находящееся перед самыми глазами мы обхо­дим вниманием. Предметы обихода или домоустроения так и остаю­тся нами незамеченными. Здесь, конечно, имеет место прагматически-утилитарная связь или — в отдельных случаях — отвлеченно-филосо-


154

A REALIBUS AD REALIORA


Фская, но живая, интимная связь с вещами за редкими исключениями отсутствует. Мы «вырезаем» привычное из сферы нашей духовной жи­зни, из сферы нашего актуального бытия. Мы перестали чувствовать жизнь и отучились видеть вещи Собственными глазами. Мы момен­тально их узнаем, называем (изымая при этом из словаря пустое слово или давно стершийся в смысловом отношении образ), а не восприни­маем, не переживаем их становления, точно они впервые открываются нашему взору. Мы давно уже не хозяева ни у себя в доме, ни у себя в мире. Это не Наш дом И не Наш мир. Мы живем не только в ми­ре Чужих слов, Как говорит Бахтин, но и в мире Чужих вещей. Вот здесь-то и необходим Повтор, И даже повтор многократный, поворачи­вающий нас лицом к этой полноценной, но практически обесцененной нами части действительности.

Настойчиво акцентируя от фильма к фильму, в общем, те же са­мые явления и вещи, Тарковский понуждает наш глаз и наше ухо и в итоге — нашу мысль обнаруживать себя там, где ранее они не задер­живались. Происходит Обновление нашего мировосприятия, Высвобо­ждение его из обыденности. Вещная среда, которая в действительной жизни нами не замечается и с которой мы связаны лишь механиче­ски, становится наконец видимой и раскрывается в качестве среды ноуменально нам родственной и способной вступить с нами в живую мистическую связь. Обновление нашего мировосприятия здесь дости­гается, в частности, и тем, что в картинах Тарковского эта обыденная (можно сказать, низменная) реальность ставится на один уровень с произведениями искусства. Не только через иконописные образы или картины Леонардо да Винчи и Брейгеля мы можем воссоединиться с неким высшим началом, но и через неизменно окружающие нас вещи. Все зависит от нашей внутренней, духовной потребности и настроен­ности на это общение. Все в равной степени важно, все достойно на­шего внимания, каким бы повседневным и мелочным оно не представ­лялось. Основополагающий завет символического искусства— Утвер­ждение низшего в качестве высшего и реального в качестве реаль­нейшего — получает у Тарковского предельно точное воплощение по­средством кинематографического образа2.

2В этой связи знаменательна одна из дневниковых записей Вяч. Иванова (от 14 апреля 1910 года): «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикоснове­нии к вещам должно сознавать, что ты общаешься с Богом, что Бог предстоит тебе и Себя тебе открывает, окружает тебя Собою; ты лицезришь Его тайну и читаешь Его мысли... Так, славя непрерывно Бога во внешней данности, душа твоя будет сливаться со всем, ибо ее хвала будет утверждением божественной реальности в


Е. К. Соболевская

155


Используя терминологический и смысловой контекст Бахтина, ска­жем, что Тарковский открывает в физической3 и вещной среде Потен­циальное слово, А возможно, и особую, свойственную каждой из них Тональность. Он понуждает нас увидеть и явления природы, и вещи в качестве полноценных участников нескончаемого во времени и неи­счерпаемого в смысловых глубинах Со бытия-бытия, Где «нет ничего абсолютно мертвого» и окончательно забытого, где за каждой вещью утверждается свой самобытный «праздник смысла» и — вместе с тем — полнота смысловой неизреченности.

Относительно же постоянного воспроизведения в картинах Тарков­ского известных живописных, музыкальных и словесных произведе­ний, которые наравне с другими вещами «участвуют» в непрерыв­ном потоке обновленного, вновь узнанного События-бытия, Прежде всего, отметим следующее. Для всех форм искусства без исключе­ния свойственна ориентация на предшествующий опыт художества, но эта ориентация, как правило, всегда ограничена. Вводя в ткань своего произведения какую-то чужую «цитату», художник делает акцент не столько на самой этой «цитате», сколько на ее интерпретации, на ее своеобразном преломлении в рамках своего собственного произведе­ния. Тарковский же как бы намеренно ограничивает свое «слово» и, предоставляя возможность «говорить» другому, способствует наращи­ванию смысла данных произведений в Большом времени, В никогда не завершаемом диалоге культур. И в этом плане «чистая» репрезентация других форм искусства в его творческом наследии достигает апогея. Это, конечно, не означает, что помещенные в его картины произве­дения вовсе не интерпретируются. Тут имеет место нечто большее, чем обычная субъективная интерпретация: произведения других ма­стеров в контексте его фильмов что называется Самораскрываются, А режиссер, подавляя своеволие, лишь помогает реализоваться их су-

Тебе самом» [3, с. 806].

3Стоит обратить внимание также и на то, какое особенное значение режиссер придает в своих картинах основным элементам природы, так называемым стихи­ям: воде, огню, воздуху (точнее, ветру), земле, и в частности, грязи. Именно эта неприглядная и так много докучающая человеку ипостась земли раскрывается в его фильмах в свойственном ей великолепии и неповторимой выразительности. В свое время умудренный опытом Парменид укорял молодого Сократа в том, что тот не придавал должного значения равно всем вещам чувственного мира и все никак не мог решить, существуют ли идеи таких ничтожных вещей, как волос, грязь, сор. Скорее всего, Тарковский никогда бы не принял точки зрения Сократа и придерживался бы позиции Парменида, утверждавшего, что такие и подобные вещи представляются нам ничтожными только по молодости лет.


156

A REALIBUS AD REALIORA


Щностному началу и таким образом способствует осуществлению этого редкостного эстетического таинства самооткровения.

Не стоит также упускать из виду, что Тарковский, начиная с перво­го фильма и заканчивая последним, обращается к самым известным, признанным произведениям, а не выискивает каких-то диковинных, никому не известных имен. Обращаясь к классическому наследию, ре­жиссер ставил для себя планку на небывалую высоту, а тем самым ставил эту планку и для своего зрителя. Только тут, в рамках всеоб­щей классической парадигмы, мы должны искать пути к подлинной жизни, к подлинному взаимопониманию. Мир культурного общечело­веческого достояния только лишь кажется нам известным, тогда как на самом деле он не узнан и не осознан нами Здесь и теперь В ка­честве Мира нашего, личностного И, одновременно, Всеобщего. Этот мир, наравне с естественным миром природы и миром повседневных вещей, должен быть нами, наконец, узнан и освоен как мир тоже Наш, А не только как мир исторического прошлого, который представля­ется окончательно отдаленным во времени и потому не имеющим к нам прямого отношения. Этот мир должен мыслиться не только ми­ром «мертвым», миром объектов изучения и слепого почитания, но и миром нашего Непосредственного опыта и индивидуального, лично­стного переживания.

Все совершается Здесь и теперь: При моей жизни и в моей памя­ти заново. Это не иллюзия и не призрак субъективного воображения и отнюдь не только объект изучения. Это мир, который, будучи по­мещенным в сферу нашего актуального сознания, обнаруживает при­знаки действительной жизни. Он не в меньшей степени Мой, Чем тот, в котором я сейчас в качестве эмпирического субъекта нахожусь и поступаю, ибо через него я могу ощутить себя в качестве непосред­ственного участника (вершителя) своей действительной и по-своему единственной жизни, одновременно причастной жизни всеобщего. И в этом Нашем целостном мире как едином событии-бытия Все по-своему выпукло, все равно узнаваемо, и все требует моего ответного и ответственного участия: и гравюры Дюрера, и иконопись Андрея Ру­блева, и картины Леонардо да Винчи, и произведения Баха, и стихи Арсения Тарковского, и строки из письма Пушкина о великом пре­дназначении России... От меня требуется только акт признания моей индивидуальной причастности к культурному прошлому как Имеюще­му отношение ко мне лично. Мы должны не просто помнить о «том» великом мире культуры, но и должны ощутить с ним реальную взаи­мосвязь. Опять-таки, в свете Бахтинской мысли, скажем: мы должны


Е. К. Соболевская

157


Признать Факт своего не-алиби в бытии, В том числе и по отношению к этому «прошлому» плану действительности.

В качестве дополнения к сказанному можно вспомнить слова са­мого Тарковского, раскрывающие суть его устремления в ходе работы над «Зеркалом». В данном случае это особенно показательно, посколь­ку «Зеркало» обычно считается сугубо интимной (субъективной), ав­тобиографической картиной режиссера. «В „Зеркале", — утверждает Тарковский, — я постарался передать ощущение4, что и Бах, и Пер-голези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и до­машние совсем камерные события — все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что происходило с человечеством столетие назад» [6, с. 314]. В данной связи немаловажно восстановить в памяти хотя бы несколько строк из стихотворения Арсения Тарковского, которое звучит в «Зер­кале» (во время хроникальных кадров перехода через Сиваш) и кото­рое безоговорочно придает фильму не «камерный», но именно обще­человеческий смысл:

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. [... ]

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

Вот почему со мною ваши дети

И жены ваши за одним столом, —

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас,

И если я приподымаю руку,

Все пять лучей останутся у вас [8, с. 331].

Живая связь с. отошедшими отцами и будущими поколениями, преемственность, моя безусловная причастность всему происходя­щему, общечеловеческие связи, корни общечеловеческой жизни и, од­новременно, неслучайность появления меня в этом сейчас, становя­щемся мире —вот какой контекст следует учитывать, когда мы стал­киваемся вроде бы всего лишь с навязчивым «повторением», «репро­дуцированием» уже якобы имеющегося у нас культурного багажа.

4Не будем упускать из виду, что Тарковский и в данном случае прибегает не к словам «представление», «выражение», «идея», а именно «ощущение».


158

A REALIBUS AD REALIORA


Таким образом, таинства природы, домашняя утварь, известные произведения искусства, письмо Пушкина, и, в конце концов, хроника выполняют функцию неких «окон», неких «зазоров», которые прио­станавливают причинно-временной ход событий и выводят нас в ту глубинную сферу общечеловеческой памяти, где Все, и прошлое, и бу-дущее, совершается сейчас, В том числе и со мной лично. Они обли­чают Нас-других В ином измерении и наше иное измерение. Эмпири­чески мы не можем быть причастными прошлым временам, но наши духовные возможности с опорой на культурное наследие, позволяют открыть прошлое в качестве Здесь и сейчас Настоящего. В то же время ощущение действенной связи настоящего с прошлым, реализующей­ся непосредственно в акте нашего проникновенного взаимодействия с классической парадигмой, задает ощущение полноты жизни и нашей действенной причастности будущему.

В этом плане созданные режиссером художественные образы яв­ляются надежными топосами встреч для совместного бытия в мире, поскольку они ведут нас за пределы кадра, за пределы экрана, в са­му жизнь. Они обогащают, наращивают, можно сказать, реабилитиру­ют нашу повседневную жизнь и содействуют тому, чтобы мы наконец усмотрели в Дольнем, «тварном» мире, объективно существующую Гор­нюю Реальность и восстановили утраченные с истинной жизнью связи. Восстановлению этих связей способствует и сама исконная специфи­ка кинематографического искусства: кино, по определению, Действо всенародное. И если в большинстве случаев о кинематографе можно говорить только как об искусстве массовом, только как о специфиче­ской форме коллективизма, в рамках которого возникает лишь некая иллюзия коллектива обособленных «Я», то в случае с кинематографом Тарковского следует все же признать его, по сути, соборную природу. Это та форма искусства, которая естественным образом формирует своего зрителя, вовлекая его в таинство совместного бытия, где по­знавательный и эстетические процессы неотделимы от нравственного самоопределения.

1 Литература

[1] Гордон А. В. Не утоливший жажды: Об Андрее Тарковском. — М.: Вагриус, 2007.

[2] Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. — М.: Республика, 1994. — С. 143-169.


Е. К. Соболевская

159


[3] Иванов В. И. Дневник 1902-1910 гг. // Собрание сочинений. — Т. 2. - Брюссель, 1974. - С. 771-807.

[4] Иванов В. И. Лев Толстой и культура // Иванов В. И. Родное и вселенское. — М.: Республика, 1994.— С. 273-281.

[5] Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей // О Тарковском / Сост., автор предисл. М. А. Тарковская. — М.: Прогресс,1989.— С. 224-237.

[6] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: Ар­хивы. Документы. Воспоминания. — М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2002. — С. 97-348.

[7] Тарковский А. А. Уроки режиссуры: Учебное пособие. М.: ВИП-ПК, 1992.

[8] Тарковский А. А. Избранное. — Смоленск: Русич, 2000. Надійшла до редакції 16 лютого 2010 р.