Головна Релігія Актуальні проблеми духовності Автор и герой как феномены искусства и действительности
joomla
Автор и герой как феномены искусства и действительности
Релігія - Актуальні проблеми духовності

Е. К. Соболевская

Я не герой своей жизни. М. Бахтин

При изучении произведения искусства или художественной реаль­ности мы, как правило, не обходимся без категорий автора и героя. В зависимости от определенной эпохи могут меняться их облик, объем, актуализироваться те или иные частные моменты, но, в общем, мы по-прежнему именуем автором того, кто создает произведение, а героем того, кто действует (или иногда бездействует) в рамках художествен­ной реальности.

Возможно ли опыт, извлеченный из художественной сферы, приме­нить к сфере действительной жизни, которая вот сейчас осуществляе­тся и к которой каждый из нас непосредственно причастен? Возможно ли аналогичным образом структурировать действительность и гово­рить о ней, используя тот же терминологический аппарат? Если, по Бахтину, «я не герой своей жизни», то могу ли я считаться её авто­ром? Или я могу выступать в качестве автора только по отношению к другому человеку, а тот в свою очередь по отношению ко мне будет выступать в качестве героя? Допуская последнее, попытаемся понять, что это значит занять по отношению к другому позицию автора.

Обратимся к работе М. Бахтина «Автор и герой в эстетической де­ятельности». Вот что он говорит, когда мыслит категории автора и героя применительно к сфере искусства (в данном случае — к литера­туре):

Актуальні проблеми духовності

(Відп. Ред.: Я.В. Шрамко)

Кривий Ріг (2007), 299-316 2УУ


300

Автор и герой


Общая формула основного эстетически продуктивного от­ношения автора к герою: отношения напряженной вненаходимо-сти автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического по­ступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спи­ной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и пр., и оправдать и завершить его помимо смысла, достиже­ний, результата и успеха его собственной, направленной вперед

А вот что говорит Бахтин позднее, когда категории автора и героя уже выведены им за сферу искусства:

Эстетический подход к внутреннему бытию другого требу­ет прежде всего, чтобы мы не верили и не надеялись на него, а ценностно принимали его помимо веры и наделеды, чтобы мы были не с ним и не в нем, а вне его... Память начинает дей­ствовать, как сила собирающая и завершающая, с первого же момента явления героя, он рождается в этой памяти (смерти), процесс оформления — есть процесс поминовения.

И далее, что особенно важно для нас:

Смерть, как смысловая неудача и неоправданность, подводит смысловой итог и ставит задачу и дает методы несмыслового

2

Эстетического оправдания.

По сути дела, подход Бахтина к данным категориям остается неи­зменным. И в одном, и в другом случае Бахтин настойчиво говорит о так называемом «несмысловом эстетическом оправдании» автором своего героя, но с очевидностью нигде не раскрывает смысл этого про­цесса (если это вообще «процесс») применительно к сфере жизни.

1 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. соч.: В 7 т.
Т. 1. —М., 2003. —С. 96.

2 Там С«се.-С.200.


Е. К. Соболевская

301


Я могу понять, что значит восполнить литературного героя до це­лого теми моментами, которые ему самому принципиально трансгре-диентны (полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спи­ной и т. д.); я могу понять, что восполнение героя не только путь авто­ра, но и путь читателя (второго автора). Более того, я понимаю, что как для автора, так и для читателя, жизнь героя должна завершиться там, где завершается само произведение. Даже если герой не умира­ет, он всё равно в смысле должен быть мертв для нас. Мы не можем навязывать ему за-текстовую жизнь ни в её этическом, ни в её позна­вательном движении. Автор и читатель следят и следуют за героем; насколько возможно, предвидят его путь; соучаствуют в его падениях и взлетах и в конце концов «останавливают» его жизнь. Произведе­ние искусства с его непременным условием эстетического завершения героя есть своеобразная форма смерти. Плох герой или хорош, ав-тобиогафичен он или нет, идеализирован он или реалистичен, вовре­мя он покидает «сцену» или просто уходит в сторону, не совершив главного, мы должны его ценностно принять таким, каким он есть в качестве героя данной художественной реальности. Здесь он пред­ставляет ценность сам по себе («Человек здесь вовсе не по хорошу мил, но по милу хорош»3). И наши рассуждения «как было бы, если бы... » непродуктивны. Мы должны исходить из того «как есть». В этом, по-видимому, и состоит смысл эстетического завершения героя (или его «несмыслового эстетического оправдания») применительно к сфере искусства.

Но в чем же состоит смысл эстетического завершения героя при­менительно к сфере жизни?

Я не берусь гадать, что по этому поводу сказал бы Бахтин, как бы он развернул свои положения. Но, может быть, достаточно того, что он высветил для нас событие, из которого мы, будучи потенциальными авторами, должны исходить и в котором мы должны удерживаться, а именно — событие смерти другого близкого нам человека. Здесь наш особый, ни с чем не сравнимый избыток видения. Это место чрева­то тяжелым, должным вот-вот родиться смыслом, помимо того (или поверх того) смысла, который, с позиций самосознания живущего че­ловека, так и остается незавершенным.

Но будем помнить, избыток видения сохраняется не только за на­ми. Пока мы находимся в состоянии горя или раздавленности эмпи-

3Такой формулой определял Бахтин специфику эстетического видения в более раннем тексте. — См.: Бахтин М. К философии поступка // Собр. соч... Т. 1.— М., 2003.-С. 57.


302

Автор и герой


Рическим событием смерти, пока еще взор наш замутнен неведением и непониманием бытия, в избытке видения по отношению к нашему личному умершему уже — всегда находится Другой. В Другом И че­рез Другого Смысловая незавершенность жизни завершается во всех её возможных планах. Жизнь завершается в целом, судится и милуе­тся. Именно Тому единственному Другому Жизнь человека изначально предстает со всеми её вариантами и одновременно в её эйдетической завершенности. Он предвидит множество путей, но любуется одним: единственной и единичной жизнью и, сращенной с ней, единственно возможной смертью. Именно Он знает, состоялась ли наша душа в ми­ре, сбылась ли она так, как была задумана, или мы прожили не свою жизнь и, соответственно, приняли не свою смерть.

Смерть, по глубинному постижению Р.-М. Рильке, прорастает из недр каждой отдельной жизни, она присутствует в её лоне, в её чреве. Мы вынашиваем и взращиваем её (каждый именно свою единствен­ную и единичную), как мать вынашивает и взращивает свое дитя. Но, в отличие от матери, мы не видим результатов собственного труда. Наши роды непременно заканчиваются смертью, полной и окончатель­ной на биологическом уровне, и смертью как некой трансценденцией, вынесенной за пределы нашего земного существования (на уровне ме­тафизическом), и, тем не менее, сращенной с ним. И мы можем лишь надеяться, что вскормленный нами плод предстанет Богу и миру не­мертворожденным. Только Другой, Обладая совершенным ведением и видением, безошибочно знает, насколько это материнское дело всей на­шей жизни удается. Ни на самого человека, ни на того, кто позднее ста­новится его автором, сие дело не возложено. Отсюда и невозможность суда над Другим, Героем, отсюда и неправомерность мысли «как было бы, если бы он не умер», и отсюда же — единственно возможное — при­нять случившееся как имеющее смысл и эстетически оправдать своего героя. Оправдывая Другого (героя), мы одновременно оправдываем и Другого (Автора), оправдываем Его волеизъявление, Его допущение, чтобы случившиеся в бытии события предстали в такой-то час, в та­ком-то месте, в такой-то форме.

Покоящийся в бытии эйдос жизни Другого Отбрасывает свет, кажет себя. И мы, при всем своем несовершенстве, способны этот отблеск не­посредственно наглядно созерцать. Доверие Божественному замыслу (Другому) И умные очи — вот всё, что необходимо. И тогда над эмпири­ческим событием смерти, бессмысленным и страшным, надстраивае­тся некий ино-предмет, ино-событие — Иное со-бытие — судьба нашего героя. Мы удерживаем эту предметность актами сознания. В ней в ка-


Е. К. Соболевская

303


Честве ядра эйдос жизни Другого Уже содержится. Он обладает полно­той смысла. Будучи трансцендентным по своей природе и открываясь в рамках нашего имманентного сознания, он, тем не менее, содержа­нием данного сознания не является. И, поскольку эйдос жизни Дру­гого В бытии есть во всей своей естьности, я могу ощутить себя и в качестве автора своих близких, личных умерших, и — вопреки време­ни и пространству — в качестве автора давно ушедших «неблизких» и «неличных» умерших. Как это не покажется самонадеянным, но для меня может заново умереть Сократ, Рильке, Цветаева... И только я, со своего единственного в бытии места, могу выстроить (высвободить) судьбу каждого из них так, как она мне в своем смысле и бытии да­ется. Судьба не будет выглядеть здесь как «слепой рок», как темное иррациональное начало бытия (ведь не из жизни в смерть лежит наш путь), но будет выглядеть как зрячее Божественное провидение и про­ведение, поскольку через смерть мы будем проецировать жизнь (ино­жи з нь).

Пытаясь объять жизнь наших умерших, а по сути дела, выстроить её заново, мы исходим из факта той определенной смерти, какая перед нашим взором обнажена, хотим мы того или нет. В этой своей смерти герой однолик и односмертен. Одноликой становится и его жизнь, зем­ная жизнь. Она безнадежно завершена и сокрыта от нашего взора. Она уже предопределена и обусловлена светом своей единственной и еди­ничной кончины. У автора (другого) Один непререкаемый путь: от уже известного настоящего — в ставшее единственно возможным прошлое, или — путь от будущего к настоящему, где настоящее уже будущим предопределено и не является просто ожидаемым положением вещей. Онтологически данные границы жизни героя формируют потенциаль­ную возможность необратимо «вывернутой» точки зрения автора. И здесь Бахтин абсолютно прав: в смысле герой «должен быть мертв для нас, формально мертв». Только применительно к сфере жизни я бы сказала: герой должен быть мертв для нас в буквальном и един­ственно возможном смысле. Смерть должна выполнить свою работу и тем самым обозначить конец жизни. Смерть должна тяготить нас окончательной завершенностью жизни. Но только тогда смерть, буду­чи гарантированной и полной, сможет послужить для нас в качестве формы эстетического видения и только тогда герой станет однозна­чно мертв для нас, когда мы займем устойчивую позицию вне веры и надежды нашего героя. Нет такой позиции — нет ни автора, ни героя.

В свое время, размышляя о смерти Скрябина, Осип Мандельштам писал:


304

Автор и герой


Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выклю­чать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено. С этой вполне христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. Она не только за­мечательна как сказочный посмертный рост художника в гла­зах массы, но и служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего

4

Солнца, и поглощая его свет.

Очевидно, что Мандельштам занимает здесь действительно осо­бую позицию. Это видение уже не отсюда, а из какого-то подвешенно­го состояния. У Мандельштама «повернуты» глаза души. Смерть как эмпирическое событие просто-напросто редуцируется, и зоркий глаз поэта усматривает иное положение вещей. Оказывается, смерть худо­жника вовсе не конец творческого пути, как это обычно полагают, а последнее, итоговое, с наивысшей полнотой реализованное произведе­ние. Именно из него произрастают и к нему тянутся все достижения его творческой жизни. Без этого плодоносного семени (умирающего и родящего) художника просто нет.

Учитывая определенный контекст и своего рода единичность, осо-бость кончины Скрябина, увиденной таким образом (или, скажем, кон­чины Пушкина, о которой Мандельштам также вспоминает), я все же думаю, что это глубинное прозрение поэта может быть истолковано и в более широком смысле: прежде всего — применительно к художнику как таковому и, кроме того, с некоторыми допущениями — примени­тельно к каждому нашему близкому.

Смерть всегда была спутницей искусства, иногда скрытой, ино­гда явной. Опыт смерти и опыт истинного искусства крепко-накрепко связаны. Поскольку художник оказывается способным причаститься смерти, постольку он оказывается способным творить. «Быть при­частным смерти» для художника означает выход на такой уровень бытия, где он уже не есть некое эмпирическое «я», находящееся в центре им самим по собственному разумению выстроенного порядка вещей, но есть некое безличное «он», растворенное в вещах и образу­ющее в согласии с ними единый строй жизни. Произведение искусства

4Мандельштам О. Скрябин и христианство // Сочинения: В 2 т. — М., 1990.— Т.2. —С. 157.


Е. К. Соболевская

305


Может быть создано только тогда, когда художник сможет истребить в себе греховное корневище самости (попросту говоря, «превзойти са­мого себя»).

Это та сторона смерти, тот опыт самосознания, который ведом ка­ждому истинному художнику и, как мы знаем, не только художнику, но и философу. Сама философия устами Сократа проговорилась о сво­ем сущностном истоке: «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним — умиранием и смертью». Художество в лице Орфея ещё задолго до Сократа знало о невозможности иного пути. И с тех пор сущность его дела не изменилась5.

Применительно к художнику как таковому смерть показывает и ту свою сторону, которая полностью вынесена за пределы опыта самосо­знания. Она открывается не просто Другому, А только тому Особому другому, Который занимает по отношению к умершему необратимо «вывернутую» точку зрения с установкой на эстетическое оправда­ние. Именно эта специфическая позиция характерна для Мандельшта­ма. Он усматривает в смерти Скрябина «соборную русскую кончину» и сквозь нее впервые созерцает судьбу художника. Перед нами Иной Скрябин, Заново родившийся через смерть в жизнь («смертью смерть поправ»).

К сожалению, мы располагаем неполным текстом размышлений Мандельштама. Это всего лишь отрывки выступления, которые сло­жно использовать в качестве развернутого примера. Но и в имеющем­ся тексте очевидно просматривается основное устремление автора — оправдать творческий путь Скрябина через посредство его кончины. И это очень важно для нас.

Как замечает Мандельштам, Скрябин разорвал с «голосом», увле­кся «сиреной пианизма» и тем самым «оторвался от христианской му­зыки, пошел своим собственным [путем]... » и всё же явил своей смер­тью пример «соборной русской кончины». Она-то и пролила «ослепи­тельный и неожиданный свет» на его творчество. И вот как оно в итоге нашему автору явлено:

Скрябин — следующая после Пушкина ступень русского эл-линства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для Рос­сии и для христианства обусловлена тем, что он Безумствующий

5 Поскольку здесь данный аспект смерти не является предметом нашего не­посредственного внимания, отсылаем читателя к обстоятельному исследованию: Влангио М. Пространство литературы. — М., 2003.


306

Автор и герой


Эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольника­ми, сожигавшими себя в гробах.

Помещая кончину Скрябина в центр его творческой жизни, Ман­дельштам усматривает законнорожденность и красоту этой жизни, зрячими перстами слова он осязает радостное со-бытие с её необра­тимой исполненностью в смысле, в Логосе. Душа Скрябина в мире сбылась, состоялась, и мир состоялся и сбылся в ней.

Но в чем же особость кончины Скрябина? Чем обусловлена пози­ция Мандельштама, показывающая данную кончину именно в таком ракурсе? Или это всего лишь навязанный извне образ, призрак, поро­жденный больным воображением поэта?

Известно, что в последние годы жизни Скрябин, находясь под во­здействием идеи соборного искусства, работал над воплощением такой сверхжанровой формы, как Мистерия, но внезапная смерть, последо­вавшая из-за внешне нелепой причины7, прервала реализацию этого замысла. Мистерия как действо, выходящее за рамки искусства, как действо религиозного порядка и событие мирового масштаба, знамену­ющее обновление человечества, было остановлено смертью. В данном контексте смерть обрела мистический смысл. Это не извне налетев­шая губящая сила, всё сметающая и всё обессмысливающая, это — не­обходимая ступень, часть Мистерии, за которой следует соборование народа и его действительное обновление, обновление через посредство жертвенной смерти художника. Единение в смерти. Смерть Скрябина стала телом задуманной им Мистерии.

Таким образом была воспринята кончина Скрябина лучшими пред­ставителями русской культуры начала века. Целостный образ судьбы художника был укоренен в бытии духом соучаствующих в этой со­борной кончине, духом творивших эту кончину, как таковую не имев­шую места в эмпирической действительности. И Мандельштам явился выразителем уже пульсирующего в бытии образа. Он — некий Орган видения собора, соборный автор.

Подобную позицию по отношению к Скрябину занимал и Вяче­слав Иванов. Без преувеличения можно сказать, что вынашиваемая Скрябиным Мистерия была их общим детищем. Кто, как ни Иванов, знал и свято помнил исконное назначение художника — быть религи­озным устроителем жизни, теургом, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего; и кто, как ни он, мог стать полноценным

6Мандельштам О. Указ. соч. — С. 158.

^Осложнение фурункула губы, за которым последовало заражение крови.


Е. К. Соболевская

307


Соавтором и соучастником уже чреватого словом8 соборного действа?! Для него Скрябин был действительно Личным, Глубоко Интимным умершим. И если для кого-то смерть Скрябина могла предстать в ка­честве обычного исхода болезни тела, где, кстати говоря, мог иметь место и благополучный финал, то Иванов, скорее всего, предчувство­вал и пред-узнавал эту болезнь как свидетельство уже неминуемой жертвенной смерти художника, которая является необходимым исто­ком задуманного им мистериального действа. Нигде в своих текстах, посвященных Скрябину, Иванов не говорит о его кончине как о факте эмпирической действительности, но везде — как о явлении символиче­ского порядка. Он не выносит эту смерть за пределы творческой жизни художника. Она для него — сердцевина жизни. Её живительные токи питают и впервые со всей очевидностью высвечивают творческий путь умершего — путь подвижнический. Более того, будучи символистом в глубинном, истинном смысле слова, Иванов принимает смерть Скря­бина не только как имеющую отношение к творческой жизни самого художника или как имеющую отношение к его собственной творческой жизни, но — как ярко выраженную плоть таинства, которому прича-стны все через эту смерть соборующиеся. Она для него одновременно и сердцевина всенародной жизни, древний символ, произрастающий из самых глубин бытия и возводящий (причащающий) созерцающих его к этим глубинам. Подтверждение тому — величественное поминальное слово (статьи, речи, стихотворения)9.

Яркий пример особой авторской позиции (в принятом нами смыс­ле) очевиден и в текстах М. Цветаевой. Её творческое наследие, как, может быть, ни одно другое, дает все основания говорить, что эта по­зиция была ею вполне осознана и отрефлектирована. Стоило только где-то случиться смерти, Цветаева тут же погружалась в стихию сло­ва, дабы осмыслить состоявшуюся жизнь. Смерть Райнера Рильке — одно из самых выпуклых звеньев в её поминальном ряду.

Как известно, Цветаева узнает о кончине Рильке 31-го декабря накануне Нового 1927 года. Тогда она и обращается к нему с после­дним, одиннадцатым, уже посмертным письмом; затем следует «Но­вогоднее» и позднее — «Твоя смерть», произведения, адресованные та­кже непосредственно Рильке.

8Работа над поэтическим текстом «Предварительного Действия» была начата Скрябиным в 1913 году. После его смерти, в 1919 году, данный текст был опубли­кован («Русские пропилеи» —Т. VI. — 1919.).

9См.: Мыльникова И. А. Статьи Вячеслава Иванова о Скрябине // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник, 1983. — Л., 1985.


308

Автор и герой


Для цветаевского сознания, настроенного в высшей степени симво­лически10, было необходимо увидеть в смерти Рильке прообраз смер­ти-искупления, смерти-жертвы. Рильке должен был умереть какой-то особой смертью, ни с чем не сравнимой. Но когда Цветаева обращается к ближайшим обстоятельствам смерти поэта, эмпирика ставит её в ту­пик. Две вещи, очень важные для неё — дата смерти Рильке и причина его смерти — оказываются бессмысленными: поэт умер не в свой день и не в свой год, да к тому же ещё от «испорченной» крови. Так, после получения известия о кончине Рильке, Цветаева пишет Пастернаку: «Он умер 30-го декабря, а не 31-го11. Еще один жизненный промах. Последняя мелкая мстительность жизни — поэту»12.

Но это было бы не по-цветаевски оставить за такой датой пустоту. Ей нужна была некая чувственно осязаемая красота данного часа, его единственность, необратимость, которая сокрыта от нас привычным, но бессмысленным потоком времени. И немного позднее, перекрыв эм­пирику, Цветаева усматривает в этом часе онтологический час высше­го порядка с его исполненностью в смысле — Рождество Христово. В эмпирически данный час Рильке умирает, но на другом срезе бытия он рождается в новую жизнь. И усмотреть этот чаемый смысл Цвета­евой удается через текст, что, в частности, подтверждают строки из «Новогоднего», отсылающие нас к событию Рождества:

< ... > (соломой

Застелив седьмой — двадцать шестому Отходящему — какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться!)

И ближе к финалу:

В небе лестница, по ней с Дарами...13

10Напомню читателю очень показательное в этом плане высказывание Цветае­вой: «Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг — видимое. Враг, которого он одолеет только путём познания. Поработить видимое для служения незримому — вот жизнь поэтах... > Поэт есть тот, кто должен знать всё до точности. Он, который уже всё знает? Другое знает. Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов. „Alles Vergangliche ist nur Gleichniss"» (См.: Собр. соч.: В 7 т. —Т.5. —М., 1995. — С. 284). — Строка из «Фа­уста» Гёте, которая, как правило, переводится так: «Всё преходящее есть только подобие».

11На самом деле Р.-М. Рильке умер 29-го декабря, но тогда Цветаева об этом ещё не знала.

12Цветаева М. Собраний сочинений: В 7 т. — Т. 6. — М., 1995. — С. 266.

13 Там же. — Т. 3. — С. 134, 136. — В поминальных стихах, посвященных Блоку,


Е. К. Соболевская

309


Подобным образом Цветаева поступает и с причиной смерти Риль­ке— «Blutzersetzung» (разложение крови), как она её именует по-не­мецки. Казалось бы, что тут можно усмотреть, кроме очередной иро­нии жизни (быта)?! Но не тут-то было. Причина смерти Рильке ра­сценивается Цветаевой как явление символического порядка, в форме которого возвещает о себе нечто существенно большее — Жизнь поэта в её целостном смысле.

Знаю, — обращается Цветаева к Рильке,—что медицинская болезнь, от которой ты умер, лечится переливанием крови, то есть близкое лицо, хотящее спасти, отдает свою. Тогда болезнь — кончается. Твоя болезнь — началась с переливания крови — тво­ей— во всех нас. Вольным был мир, близким лицом его — ты. Что тогда спасёт перелившего!

Поэзия ни при чём. «Только лишняя порча крови», «что зря кровь портить», — так говорит быт. Предел этого «зря» и «лишнего» — окончательная порча крови, то есть смерть. Твоя

14

Смерть.

В данном случае Цветаева видит смерть Рильке в качестве еди­ничного, законнорожденного события, замены которому нет. «Blutzer­setzung» — никак иначе «германский Орфей» умереть не мог. Такая смерть — не просто закономерное следствие творческой жизни Риль­ке, но — причина и исток этой жизни. Именно такая жизнь, сращенная именно с такой смертью, Своей смертью, Нужна была больному миру, и она в мире состоялась, воплотилась во всей полноте. Мир спасен жертвенной смертью поэта.

Так видеть может только Особый автор. Его взгляд «вывернут», не­обратимо направлен из будущего в настоящее. Это некое будущее, уже имеющее место в настоящем (но не в августиновском смысле — ожи­даемого в настоящем будущего, а в смысле будущего, исполнившегося «здесь и теперь»). Причем замечу: перед нами автор, не налагающий свою волю на поверхность вещей, но доверяющий и подчиняющийся тому положению вещей, какое в бытии обозначено свыше. Для самого Рильке, выступающего в качестве героя, эта «вывернутость» по отно-

Цветаева также основывается на дате Рождества Христова и таким образом во­сходит от мотива погребения к мотиву рождения своего героя («Стихи к Блоку» (II) и цикл «Вифлеем»). — См. подробнее: Соболевская Е. «Стихи к Блоку»(II) М. Цветаевой как поминальный жанр // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и литературные искания XX века. — Иваново, 1998. — Вып. 3. 14 Там же. - Т. 5. - С. 204.


310

Автор и герой


Шению к себе невозможна, его взгляд необратимо направлен от на­стоящего (с учетом прошлого) к ещё не свершившемуся будущему, к бесконечному горизонту равновозможных вариантов одного и того же финального события — смерти. Кстати говоря, по беглому замечанию М. Бланшо, Рильке «категорически отказывался узнавать, От чего Он умирал... »15. Почему? — Это другой вопрос, и я не берусь делать да­леко идущие выводы. Важно, что знание «от чего» ему не требовалось, оно уже не могло стать его делом. Оно должно было стать делом Дру­гого.

Еще один пример особой авторской позиции представлен в статье В. Соловьева «Судьба Пушкина».

Автор этой работы откровенно сознается, что поначалу роковая смерть Пушкина в расцвете его творческих сил казалась ему «вопи­ющею неправдою, нестерпимою обидою» и что «действовавший здесь рок не вязался с представлением о доброй силе». Он же был всегда уверен в возможности и даже необходимости объяснять роковые со­бытия С истинной точки зрения, Или с Точки зрения божественного провидения. Невозможность это сделать в случае с Пушкиным тяготи­ла философа. Но позднее, когда стали известны новые обстоятельства кончины поэта, Соловьев пришел к «печальному утешению»: Пушкин окончил свой земной путь «сообразно своей собственной воле»; «Пу­шкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Гек-керна»16.

Разлад между этической и эстетической сферами, между действи­тельностью жизни (выстрел как установка на свершение нравствен­ного зла) и действительностью, открывавшейся творческому гению в минуты вдохновения (через красоту поэт восходит к добру и истине), должен был быть разрешен. И он мог быть разрешен не обязательно посредством дуэли, а посредством усилия воли подняться на досту­пную для Пушкина высоту, «где неуязвимость гения сливалась с не­злобием христианина». Но этот шаг с его стороны сделан не был. И Соловьев, превозмогая обычное, механическое видение кончины поэта и сохраняя по отношению к нему чувство глубокой любви, утвержда­ет своевременность и нравственную необходимость данной смерти. Не губящей силой предстает здесь смерть, а единственным спасением.

Как убедительно показывает автор, дальнейшая жизнь Пушкина, в случае противоположного исхода дуэли, обернулась бы для него ка-

15См.: Бланшо М. Указ. соч. — С. 125.

16См.: Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. — М., 1990.-С. 345, 360.


Е. К. Соболевская

311


Тастрофой. Трехдневные физические страдания, приведшие его к ду­ховному возрождению, были бы заменены «многолетней нравствен­ной агонией», которая убила бы в нем поэта. Совершив сознательное убийство человека, он не смог бы по-прежнему приносить священную жертву поэзии.

Смерть художника—событие особого порядка. Тем не менее, худо­жник— не единственная персона в бытии, делающая позицию автора продуктивной. Смерть философа — тоже почва благодатная. Пример тому — диалог Платона «Федон».

Буквально с самого начала смерть Сократа погружается в симво­лический контекст и сращивается с жизнью философа. В сущности, перед нами одно событие, замкнутое на самое себя, и, кажется, что весь диалог создан именно ради него. «Те, кто подлинно предан фило­софии, заняты на самом деле только одним — умиранием и смертью» и «Критон, мы должны Асклепию петуха. Так отдайте же, не забудь­те» — вот Ait! этого события, его материнское лоно и плод. «Я всю жизнь умирал, ибо иначе жизнь в свете философии невозможна, и те­перь, пройдя через врата смерти, я заново обрету жизнь», — так мог бы сказать Сократ. Жизнь и смерть меняются местами: жил умирая, умирая живу. Одна указывает на другую. Мы перестаем понимать, когда на самом деле Сократ живет, а когда — умирает, то ли смерть — исток жизни, то ли жизнь — исток смерти. Платон делает все, чтобы мы окончательно запутались и сменили угол зрения, «вывернули» очи души. И нет ничего удивительного в том, что слова Сократа ставят в тупик его учеников. И коль скоро мы занимаем их позицию, а они здесь представительствуют за обыденное, эмпирическое сознание, ра­зрывающее целостное событие жизни-смерти на жизнь и на смерть, на причину и следствие, мы действительно ничего не поймем и, конечно же, не рассчитаемся с Асклепием. Но если нам удастся сменить угол зрения и занять авторскую позицию, то мы увидим смерть Сократа не в качестве следствия жизни, но в качестве её телеологической при­чины. Из неё, как из символа, зерна, вся жизнь Сократа проистекает, произрастает, и к ней же устремляется, преобразуясь в колос. Имен­но через такую, поистине сократовскую, единственную и единичную смерть Платон выводит своего героя в жизнь.

В отличие от смерти художника и философа, смерть обычного че­ловека кажется не столь говорящей и явно лишенной смысла. И, в общем, понятно почему. В отношении к художнику и к философу за­дача автора, можно сказать, наполовину решена: смерть уже заверши­ла (оформила) и втянула в свой смысловой контекст родственные ей


312

Автор и герой


События жизни героя, сам способ его бытия, его творчество как упра­жнение в смерти. Целостное событие его смерти-жизни уже чуть ли не телесно дано. И автору остается приложить лишь некоторое усилие, чтобы соединить очевидно явленные, но эмпирически разрозненные звенья. По сути дела, смерть художника — это уже прорастающее ав­тором семя. В отношении же к человеку, чей способ бытия далек от так называемого упражнения в смерти, задача автора усложняется. Здесь просто нет готовых звеньев, которые можно было бы соединять. Пе­ред нами в большинстве случаев хаотический поток жизни и ничего не говорящая смерть. И автору, таким образом, нужно в этом сплошном потоке разглядеть нечто, что помогло бы ему своего рода обычную смерть обустроить в качестве смерти единичной и необычной, в каче­стве смерти выношенной, выстраданной и вместе с тем гармонически предустановленной самим Божьим промыслом. Для автора его личный умерший, герой, не может быть «обычным». Если есть «обычность», «ничего особенного» или сплошная раздавленность эмпирикой смер­ти, значит, нет автора, соответственно, — нет и героя. Коль скоро мы беремся за нелегкое дело эстетически оправдать и завершить земной путь наших близких, не Губительницей должна видеться смерть, но — Родительницей, осеняющей своими крылами отошедшего. И, как это не покажется странным, после первого естественного удара смерти настоящий автор должен испытать некую удовлетворенность, просве­тленность, успокоенность, другими словами — катарсис. Думаю, что каждый из нас хотя бы раз в жизни по отношению к своим близким, «обычным» умершим, испытывал нечто подобное. Но надо иметь в виду, что так называемый катарсис возможен только в том исключи­тельном случае, если мы занимаем доверительную позицию по отно­шению к бытию и его Автору, Другому, Позицию, в основании кото­рой лежит любовь не в субъективно-психологическом, а в объективно-метафизическом смысле. Это позиция милующая, благоволящая, бла­го-желающая, благо-склоняющаяся. Здесь все зависит от внутренних способностей автора, его терпеливого и напряженного всматривания в происходящие события. Любая деталь, ранее не значимая, теперь мо­жет оказаться значимой и говорящей. Автору не на кого положиться. Смерть и жизнь героя в его руках.

В качестве примера вспомним, как осмысливается кончина в общем обычного человека в произведении Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»:

То не была смерть кого-то, больного водянкой; то была же-


Е. К. Соболевская

313


Стокая княжья смерть, которую камергер в себе питал и вына­шивал. Всеми излишками гордости, своеволия, властолюбия, которые он не растратил в спокойные дни, теперь завладела смерть, и смерть, окопавшись в Ульсгоре, их расточала.

Как взглянул бы камергер Вригге на того, кто пожелал бы ему умереть не такой смертью, иначе? Он умер своей, тяжкой

17

Смертью.

Для лирического героя Рильке, который в данном случае рассу­ждает с позиций автора (в принятом нами смысле), самым существен­ным оказывается то, что его герой умирает не от болезни. Ведь опреде­ленная болезнь несет всем, заболевшим ею, одну и ту же смерть, один и тот же летальный исход, готовый, обезличенный. А здесь поверх Про-сто-смерти (от какой-либо болезни) надстраивается еще одна смерть, личная, становящаяся готовой не сама по себе, но за счет усилий опре­деленной единичной и единственной в своем роде жизни. В этом и со­стоит красота и одновременно смысл данной смерти. И видение смерти как исполнившегося в красоте смысла, а не просто смерти как больного тела, разбитого водянкой, — заслуга автора, сумевшего над эмпирикой смерти подняться и в эстетическом плане «завершить» своего героя.

Для Рильке, так много размышлявшего о смерти, всегда был ва­жен неразличимый для обыденного сознания момент — сращенности смерти с жизнью. Жизнь лишь тогда предстает в полном виде, ко­гда смерть помещается в её лоно. Они взаимодополняют друг друга. Вспомним хотя бы такие строки из «Часослова»:

О Herr, gieb jedem seinen eignen Tod. Das Sterben, das aus jenem Leben geht, darin er Liebe hatte, Sinn und Not.

Denn wir sind nur die Schale und das Blatt.

Der grofie Tod, den jeder in sich hat,

Das ist die Frucht, um die sich alles dreht.18

17Рильке Р.-М. Записки Мальте Лауридса Бригге: Роман.— СПб., 2000. —С. 15. 18 Рильке Р.-М. Стихотворения: Сб. —М., 1998. — С. 55. — В пер. В. Куприянова эти строки звучат так:

Своею смертью пусть любой умрет На склоне жизни, что была полна Любви и страсти, смысла и невзгод. Мы только оболочка, мы листва, И смерть внутри любого существа, Как плод всего, чем плоть увлечена.


314

Автор и герой


Заметим, что смерть (der Tod), не без оснований именуемая здесь плодом (die Frucht), сразу же дает два смысла: «плод» в смысле на­чала жизни и «плод» в смысле конечного её результата. Der Tod (= die Frucht) — центр всего происходящего, вокруг него заверчена вся жизнь. Кроме того, в первой строфе «der Tod» через рифму сближае­тся со словом «die Not» —нужда, необходимость, а значит, отливает и его светом. И, как видим, Рильке утверждает здесь возможность такой Особой Смерти для всего сущего без исключения. Она в таком своем виде, пусть не очевидно, но природно, бытийственно задана. Дело жи­вущих состоит в том, чтобы природную заданность воплотить.

Обозначенная позиция поэта пересекается с той позицией, которая названа нами позицией автора по отношению к действительной жи­зни. По сути дела, во всех приведенных выше примерах авторского видения ведущим является один и тот же мотив — смерть как плод жизни, и одновременно — жизнь как плод смерти. И это не просто видение, дарованное каждому зрящему кончину своего умершего. Это действительно Избыток видения (в наиболее полном значении), Осо­бая ступень И Особая степень, И чтобы там оказаться нужно суметь отстраниться от привычного эмпирически данного положения вещей. Нужно отстраниться от отношения смерти Другого К себе самому, от того, что собственно для меня из неё следует. Прекрасная Дама без по­щады не терпит сентиментальных слез и вздохов. За этими естествен­ными, механическими движениями чувств не разглядеть её истинного лика. Она открывается только спокойному, отстраненному от эмпири­ки взору. С моментом отстранения разрывается текучая ткань времени и наступает момент единственного и единичного по своей сути «здесь и теперь» — момент кайроса: когда в определенный, единственно задан­ный момент времени те же вещи воспринимаются в своем собственном «странном» виде. У истинного автора «вывернут» орган восприятия мира. И то, что даровано созерцать ему, никогда не может быть вос­принято (созерцаемо) с позиций эмпирической действительности. Ка­кой внутренней силой отстранения должна была обладать Ахматова, чтобы на второй день после кончины Пастернака19 принять его смерть как исток жизни:

Умолк вчера неповторимый голос,

И нас покинул собеседник рощ.

Он превратился в жизнь дающий колос

ISpj эт0 ПрИТ0М) чт0 сама она находилась в больнице после очередного инфаркта.


Е. К. Соболевская

315


Или в тончайший, им воспетый дождь.20

Для того, чтобы подвести итог такой особой точке зрения и окон­чательно уяснить позицию автора, а соответственно, структуру созер­цаемого им пространства деятельности героя, восстановим в памяти небольшой отрывок из произведения Павла Флоренского «Иконостас», где описываются различные формы видения мира — глазами «дольни­ми» и глазами «горними»:

То же самое явление, которое воспринимается отсюда — из области действительного пространства — как действительное, оттуда — из области мнимого пространства — само зрится мни­мым, т. е., прежде всего, протекающим в телеологическом вре­мени, как цель, как предмет стремлений. И напротив, то, что есть цель при созерцании отсюда и, по нашей недооценке це­лей, представляется нам хотя и заветным, но лишенным энер­гии,— идеалом, — оттуда же, при другом созерцании, пости­гается как живая энергия, формующая действительность, как творческая форма жизни. Таково вообще внутреннее время ор­ганической жизни, направленное в своем течении от следствия к своим причинам-целям.

К данному заключению Флоренский пришел в результате размыш­ления о феномене сна, который, будучи точкой соприкосновения двух миров (эмпирического, «дольнего», и ноуменального, «горнего»), яв­ляется живым свидетелем Иной действительности И, соответствен­но, — Иного взгляда. Если речь идет о сновидении вечернем, знамену­ющем переход из эмпирического пространства в пространство ноуме­нальное, то созерцаемая нами действительность — лишь пустое подо­бие повседневной жизни с её механическими, внутренне не обуслов­ленными, но привычными для нашего восприятия связями (между событиями). Такие сновидения, как правило, не задерживаются в на­шей памяти и восстановлению практически не подлежат. Другое де­ло, когда речь идет о сновидении предутреннем, знаменующем пере­ход обратный — из ноуменального пространства в пространство эм­пирическое. Когда наш внутренний взор очищен от эмпирики и на­полнен опытом пребывания в ноуменальном, созерцаемая нами дей­ствительность представляет полную противоположность действитель-

20 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. — Т. 1. —М., 1990. —С. 252.

21 Флоренский П. Иконостас // Сочинения: В 4 т. —Т.2. — М., 1996. —С. 426. За­
метим, что в терминологии Флоренского «мнимое пространство» и есть пространс­
тво подлинно реальное, или подлинно действительное.


316

Автор и герой


Ности повседневной жизни. Именно она-то, несмотря на её «остранен-ность», и запоминается надолго, ибо события, её организующие, вну­тренне обуславливают друг друга. Время здесь бежит с бесконечной быстротою «навстречу настоящему, против движения времени бо-дрственного сознания. Оно вывернуто через себя и, значит, вме­сте с ним вывернуты и все его конкретные образы». Причина здесь по­является не прежде своего следствия (следствий), а «после всех них, завершая весь ряд и определяя его не как причина действующая, а как причина конечная, тєАо?»22.

Аналогичная картина вырисовывается и в связи с феноменом смер­ти в его отношении к жизни. С позиции «дольнего», неавторского взгляда, смерть представляется лишенным смысла следствием жизни. «Дольний» взгляд упрямо зрит горизонталь и располагает события в том порядке, который привычен для повседневной действительности и который не может обусловить их внутренней смысловой необходи­мости. С этой точки зрения мы никогда не получим героя. «Горний» же взор, авторский, устремлен поперек привычного горизонтально­го видения. Он разрывает, или редуцирует, «горизонталь», и событие смерти предстает перед ним именно как феномен, сквозь который высвечивается ноуменальное положение вещей. И тогда смерть — не следствие жизни, но — её конечная причина, её телос. Автор созерцает героя в его целостности как отзвук подлинно сущей круглости бытия.

Увидеть эмпирическое событие смерти глазами «горними», пре­быть в этом событии и означает эстетически завершить жизнь наших умерших помимо её собственной смысловой незавершенности.

22См.: Там же.