Головна Філологія Вісник Донецького інституту соціальної освіти ЗБІРКА ВИБРАНИХ ТВОРІВ МАЛОї ПРОЗИ Е. АНДІєВСЬКОї «ДжАЛАПІТА»: жАНРОВИй НАРАТИВ ТА СТИЛЬОВА СВОєРІДНІСТЬ
joomla
ЗБІРКА ВИБРАНИХ ТВОРІВ МАЛОї ПРОЗИ Е. АНДІєВСЬКОї «ДжАЛАПІТА»: жАНРОВИй НАРАТИВ ТА СТИЛЬОВА СВОєРІДНІСТЬ
Філологія - Вісник Донецького інституту соціальної освіти

І. В. КРОПИВКО,

Кандидат філологічних наук, доцент кафедри української літератури Дніпропетровського національного університету

Імені Олеся Гончара

У статті розглядаються питання мікро - і макропоетики малої прози Емми Андієвської на мате­ріалі збірки вибраних творів «Джалапіта», що в основних рисах репрезентує різночасові за появою твори.

Ключові слова: поетика, смисл, наратив, прийоми, жанр, художня реальність.

П

Ро творчість Емми Андієвської в українському літературознавстві заговорили не так давно. Тільки на початку 90-х років в Україні опубліковано її твори, що з’явилися ще в п’ятдесятих - на початку шістдесятих років. На той час, період перебудови, літературний сюрреалізм був відомий пересічному реципієнту недостатньо. З поняттям сюрреалізму в нього асоціювалося переважно ім’я французького живописця Сальвадора Далі, репродукції картин якого можна було побачити в багатьох журналах.

Видання творів Емми Андієвської 90-х рр. і початку 2000-х давно вже стали раритетни­ми, так само як і збірник вибраних творів «Джалапіта» (2006), куди увійшли кращі новели та казки зі збірників «Подорож» (1955), «Тигри» (1962), «Джалапіта» (1962), «Проблема го­лови» (2000), «Казки» (2000). Останнім часом завдяки масованій публікації поетичних збі­рок письменниці та їхньому авторському художньому оформленню вона радше сприйма­ється як поетеса й художниця, що має унікальний і неповторний стиль письма, який наслі­дувати майже неможливо, та власний погляд на філософсько-мистецьке осмислення світу. Однак це досить вузький погляд на її творчість, бо значне місце в її доробку посідають про­зові жанри, серед яких, крім уже названих, є три романи: «Герострати» (1971), «Роман про добру людину» (1973, 2-ге видання 1993), «Роман про людське призначення» (1982, 2-ге видання 1992).

На сьогодні про творчість Емми Андієвської сказано вже чимало. Свою думку про при­роду її письма висловили в монографіях Іван Зимомря «Психологізм прози Емми Андієв­ської», Петро Сорока «Емма Андієвська. Літературний портрет», у статтях Юрій Шерех, Ніла Зборовська, Світлана Водолазька й Ольга Шаф. Увагу дослідників переважно привертала поезія мисткині або окремі аспекти поетики прозових творів. У цій статті ми спробуємо здійснити цілісний аналіз мікро - й макропоетики збірки вибраних творів малої прози Емми Андієвської «Джалапіта», що в основних рисах репрезентує різночасові за появою твори.

Мала проза письменниці є справжньою перлиною її творчості. Як і сама авторка, про­за яскрава, приваблива, проста й водночас загадкова, таємнича. Смисл творів зашифрова­ний. Шифр - на поверхні, смисл прихований за одним-двома основними наративними при­йомами, що розгортаються через весь твір, однак інтерпретація вимагає від читача загли-

©І. В. Кропивко, 2011

130

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Блення в культурні смисли різних релігій, літератур давнини й сучасності, вміння побачити складне за простим і не сприймати все буквально, адже параболічна образність і тонкий гу­мор становлять особливу рису її авторської манери.

Хтось може сказати, що твори Е. Андієвської однотипні за вираженим смислом і побу­довою. Але це не так. Дійсно, усі вони позначені морально-філософською домінантою, бо письменниця зосереджена на питаннях сенсу буття, людського життя, справжності мораль­них настанов, релігійних принципів. Тому суттєвими відголосками у філософському осмис­ленні й моделюванні буття є християнські істини та дзен-буддистський спосіб осягнення світу. Головне – що всередині людини, що робить її людиною, її духовна сутність, яка на­ближає до Бога. Це та істина, що лежить в основі всіх творів. На такий ракурс у трактуванні художньої дійсності творів Е. Андієвської наштовхують назви її романів. Натомість у назви творів малих жанрів винесений, як правило, предмет, що є об’єктом зображення й навко­ло якого будується параболічний сюжет, проте сам предмет має опосередковане значення для розуміння сенсу твору, він ніби пуант у новелі, що позначає поворотний момент у сю­жеті, та цей пуант і є самим сюжетом (наприклад, «Баштан», «Простори», «Тигри», «При­страсть», «Пригода в поїзді»).

Характеризуючи новелістику Андієвської, насамперед хочеться говорити не про нара-тивні особливості творів, а спробувати інтерпретувати їхній смисл, бо саме він становить ро­дзинку творів, є загадкою, яку читач прагне розгадати. Загадка не була б такою «смачною», якби не форма, у яку закладений зміст. Найчастіше це нескладний сюжет, що є розгортан­ням метафори чи реалізацією певної моральної або релігійної сентенції, іноді розглядом від зворотнього. Мовлення героя (а частіше розповідь ведеться у формі Я-нарації або від третьої особи, коли оповідач не персоніфікований, проте сприймається як такий) набли­жене до розмовного стилю, без намагання привернути до себе увагу якимись особливи­ми прийомами. Розповідач без надмірних емоцій часто дає мінімальну самохарактеристи­ку, щоб читач міг змалювати об’єктивно достовірну картину. Наприклад, новела «Зміна по­мешкання» має такий початок: «Я часто міняю помешкання не тому, що сварюся з гос­Подинею, чи тому, що в мене запальна вдача (за своє життя я ще ні разу ні з ким не сва­Рився, і моя тітка запевняє, що я занадто лагідний, але на те вона й моя тітка, щоб про мене добре думати), а просто я люблю, щоб там, де я живу, не було зайвих речей, а вони Якось назбируються, наче їх привіває крізь шпарки» [1, с. 41]. У цьому уривку прочитуємо певну гіперболізацію якостей героя, що переростає фактично в літоту – применшення сту­пені виявлення якості героя. Важко уявити собі людину (дорослу), яка ніколи б ні з ким не посварилася. Розповідач, наче фольклорний герой, використовує прийом заперечного тер­нарного паралелізму: двічі заперечує, щоб потім назвати суттєву власну властивість. Щоб створити враження, що він пересічна особистість з усіма проблемами, властивими звичай­ним людям, згадує свою тітку (виконує роль третьої особи, чия думка має звучати автори­тетно). Тітка й далі сюжетно фігурує, але вже як герой-антагоніст, проте має ще одну функ­цію. Образ тітки героя зустрічається й у інших новелах (наприклад, «Леви»), що створює ефект циклізації творів і прочитання їх як одного тексту, як окремих елементів пазлу, з яко­го складається картинка світобудови. Разом із тим уже в цьому, першому реченні містить­ся експозиція твору – герой повідомляє, що його проблема – в надлишку речей. Твір реа­лізований як монолог героя, де є і мінімізовані описи, і внутрішня діалогізація, і ретроспек­тива. Проте оповідної об’ємності твору надають не ці прийоми, а побіжні згадки в характе­ристичних репліках про інші проблемні моменти. Так, розповідач, говорячи про ставлення до нього тітки, зазначає: «Я знаю, що вона хоче мені добра, і тому навіть не пробував об­Ражатися, коли вона намагалася мене ловити, щоб силою примусити мене жити в одно­Му помешканні» [1, c. 42]. Одним реченням висловлено одразу декілька проблем, що мо­жуть бути передані фразами: благими намірами встелена дорога до пекла, полюби ближ­нього як самого себе, світ ловив мене та не зловив. Герої начебто живуть за християнськи­ми законами, люблять один одного, переймаються проблемами, але в кожного своя прав­да. Саме з цією метою, щоб переконати читача в необхідності не просто любові до ближ­нього, а й толерантності до нього, усвідомлення права іншого на відмінний погляд на світ, нарешті до звичайних людських слабкостей, і введений образ тітки.

131

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Протистояння племінника й тітки – світоглядне. Герой відчуває над собою владу ре­чей і тікає від них. Для тітки, навпаки, речі необхідні, як повітря. Щоб оживити, виділити цю стандартну фразу, надати їй свіжого звучання, авторка збільшує її до гротескного образу: «Що я вдію, коли для неї повітря – це просто брак меблів, і вона щиро дивується, коли я Кажу, що повітрям дихають. Вона робить великі очі й доводить, що скоріше можна ди­хати шафою, ніж порожнім місцем» [1, с. 42]. Читач безпосередньо сприймає й усвідом­лює абсурдність змальованої ситуації, однак абсурдність уводиться в коло якостей, що ви­значають звичайну людську повсякденність: «…я розумію, що вона старша, її неможливо Переконати, і ніякі нарікання тут не допоможуть» [1, с. 42], «…я не можу змінити своєї Вдачі» [1, с. 42], «…тітка моя така вперта…» [1, с. 42], «кожен має свою долю» [1, с. 42], – або суто на стилістичному рівні: «Чуло ж моє серце, від людини, що не має устаткованого Помешкання, можна й не такого сподіватись!» [1, с. 42].

Ознакою абсурдності іноді позначена й логіка роздумів розповідача: «Тільки я скоро Відкрив, що завдяки тому, що я завжди живу в свіжому повітрі без меблів, які з часом пе­реходять до людини в кровообіг (я давно помітив, що всі люди з важкою фізичною будо­вою мешкають у заставлених кімнатах), моя будова така легка й в’юнка, що на бажан­Ня я можу пройти крізь найгустіші сіті без жодних ушкоджень» [1, с. 42]. Але якщо зроби­ти вірогідною ситуацію, коли можливо дихати меблями, то логіка героя стає закономірною, а не дивною, ще й підкреслює його «нормальність». Абсурд виступає в цьому випадку не в гносеологічно-світоглядному ракурсі, а суто як оповідний прийом одивнення зображен­ня, що дозволяє відійти від традиційної лінійності й параболізувати сюжет, вивести його з реалістично-вірогідного ракурсу в інакомовний. Такий прийом як жанрово визначальний використовується переважно в дитячий літературі в нісенітницях.

Згідно з логікою новели як жанрового наративу сюжетний пуант винесений на завер­шення твору. На відміну від творів, написаних у традиційній реалістичній манері, пуантом виступає не конкретна подія, а її повторюваність, що вже відома читачу, проте розповідач конкретизує, що його втеча від речей (побутовізму) має сенс: «…я так блискавично міняю Помешкання, що фургони з меблями не встигають нагнати мене, і ті блаженні кілька Хвилин, які я проводжу в порожньому помешканні, переводячи дух, заки зачую гуркіт ко­Ліс, що везуть за мною хатній інвентар, винагороджують усі мої митарства» [1, с. 42].

Як бачимо, Е. Андієвська досить вільно поводиться з традиційними стильовими й жан­ровими канонами, що взагалі є однією з визначних ознак постмодерного письма. Нове­ла «Зміна помешкання» за обсягом тяжіє до мініатюри, але за типом викладу є суто логіч­ною, позбавленою будь-яких ліричних елементів. Форма монологу розповідача не перехо­дить на емоційно-почуттєвий рівень осягнення дійсності. Метафоричність не стає ознакою ліризації наративу, навпаки – виступає суто епічним прийомом розгортання параболічного сюжету. Сюжет має струнку структуру без зайвих описів чи коментарів, що є характерним для новели, однак дія відбувається у свідомості героя, бо становить етапи осмислення ним своєї життєвої позиції в протиставленні до життєвих принципів іншого – його тітки, а отже, власне фабула як перебіг подій (що сюжетно реалізується в структурній послідовності час­тин: зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка) відсутня. Маємо зображення часу роз­повіді героя, де центральною виступає не подія, подана двопланово, а самі роздуми роз­повідача мають двопланову структуру: логічний аналіз життєвих ситуацій, пов’язаних між собою суто логікою думки героя, та психологічна лінія, що майже не має розвитку, проте є основою психологічного фінального пуанту, – особистісне переконання героя у власній пра­воті.

Твори збірки дібрані за двома ознаками: суттєвості життєвої позиції, принципу, істи­ни, що подана як смислова домінанта, та оригінальності її розгортання в наративі. Автор­ка ніби перевіряє відомі релігійні, наукові та побутові настанови й відкриття на істинність. Так, у новелі «Простори» в стилі дзен-буддистських притч перевіряється принцип віднос­ності. На цей раз він стосується системи цінностей. Найвищою цінністю людина має те, що не цінує, бо не помічає його важливості, навіть втрачаючи, не завжди усвідомлює це («Что имеем, не храним. Потерявши – плачем»). Природнім для неї є можливість жити, дихати, бути здоровою, спілкуватися з іншими, з Богом. Натомість людина завжди не задоволена тим, що має. Герой такою неусвідомленою іншими цінністю вважає простір: «…Все почало-

132

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Ся з того, що одного дня я просто не витримав, дивлячись на сліпучий простір, який від­Кривався кожного разу, як мій колега … починав сплескувати руками, нарікаючи на світ і на людей. Переконавшись, що нікого поблизу нема, я запропонував йому за мою місяч­Ну платню відступити мені той простір, який відкривався кожного разу, як він розво­Див руками» [1, с. 20]. Для колеги, до якого герой звернувся з пропозицією, це було щось на зразок ситуації в «Мертвих душах» М. Гоголя, коли Чічіков пропонував продати йому те, чого не існує. Авторка переконує читача поглянути на своє життя по-іншому, зрозуміти, що є справжньою цінністю, а що фальшивою. Тому герой теж зображений недосконалим, він ще на шляху. Він одержимий ідеєю збагачення, набуття значної кількості того, чого праг­не. Але головне все-таки не кількість, а якість, тому й незліченні багатства героя не прино­сять йому очікуваної насолоди: «Я мусив би бути задоволений, але я не можу сказати, що Я щасливий, бо мій сусід, старенький рентнер, що живе наді мною, має невеликий шма­Точок простору, який він не продає, шматочок простору, не більший за мій капелюх, але цей маленький клаптик простору межує з Богом, і це те, що зводить усі мої багатства нанівець» [1, с. 21]. Ця заключна фраза перевертає всю попередню оповідь, побудовану за принципом емоційної градації, з ніг на голову, адже виявляється, що все, чого прагнув ге­рой і таки досяг, не зовсім те у фінальному розумінні справжньої цінності, бо навіть ті про­стори, які він колекціонував, важливі лише як сходинка в усвідомленні божественного у світі. Однак такий фінал має ще одну можливість (цілком прозаїчного) прочитання, що ге­рой незадоволений через заздрість, що не має всього, бо найсолодший саме заборонений плід, те, що недосяжне. У будь-якому випадку читач вирішує для себе певну моральну си­туацію та доходить дидактичного висновку, що властиве для притчового жанрового нара-тиву. Але якщо в притчі алегорія завжди чітко простежується й абстрактне поняття, прихо­ване за наочною образністю, легко вгадується з контексту ситуації, то у випадку з аналізо­ваним твором за алегорією кожен читач знайде власну цінність, що допоможе йому ще раз ревізувати власні світоглядні засади.

Простеження світоглядних засад письменниця проводить не лише на матеріалі побу­товому («Ріка»), але іноді виходить на рівень розуміння відповідальності людини за влас­ні вчинки через реалізацію політичних метафор. Наприклад, у новелі «Віддалі» реалізу­ється на сюжетному рівні приказка «сам собі цар». Герой – тиран, що є збірним історико-політичним образом, адже згадуються у його монолозі реалії, що визначають правління легендарних правителів різних часів та різних континентів: «… Велю насаджувати по всій країні помпезні сади, рити канали, яких уже сама назва викликає жах і подив, і споруджу­Вати найпотворніші будівлі, які я велю називати вавилонськими баштами…» [1, с. 26]. Специфіка тоталітарного правління подається знову ж таки через монолог героя, який усві­домлює ступінь своєї влади. Читач перебуває в постійному напруженому очікуванні неві­домого, карколомного повороту сюжету, до чого готує його письменниця окремими зау­важеннями, що підкреслюють відносність того, про що йдеться, і того, за допомогою яких засобів воно репрезентується. Адже перша ознака тиранічного правління – запах: «…сусід-Ні держави, де панує інший устрій, розрізняють, де починається моя держава, виключ­Но за запахом…» [1, с. 26]. У тексті не конкретизується, який саме, але з подальшого кон­тексту стає зрозумілим, що запах страху, який добровільно відчувають піддані тирана. Вони настільки залякані, що навіть не намагаються звільнитися. Власне, твір і починається з фра­зи, з якої читач розуміє, що він потрапив не на початок діалогу, а на середину монологу од­ного з його учасників, де виявляються одразу два протиріччя: «Це я кажу не тому, що я їх володар і що мої піддані визнають лише тоталітарну владу, хоч їм ніщо не заважає пе­Рейти до сусідів, оскільки кордони моєї держави не позначені навіть дорожніми каме­Нями…» [1, с. 26]. Перше – тоталітаризм є насиллям, а люди віддають йому перевагу, дру­ге – держава не може не мати кордонів, тим більше тоталітарна. Нам добре відомий тип радянського тоталітарного правління із «залізною завісою», а отже, маємо «доказ від зво­ротнього». Завдяки такому прийому оголюються справжні причини й сутнісні моменти то­талітаризму, адже параболічна структура дозволяє приховувати за вигаданими образами справжнє та як конкретне подати абстрактні реалії, що в реальності знаходяться поза меж­ами безпосереднього споглядання. Так і тут письменниця прямо говорить про ідеологічну специфіку тоталітаризму: «…Я, як кожний тоталітарний володар, знаю, що моя влада не-

133

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Тривка…» [1, с. 26], «…щоб Цими будовами подразнювати людську уяву й утримувати в Моїх підданих ілюзію, що вони живуть у найліпшій країні світу» [1, с. 26], «… І це настіль­Ки діє на людей, що навіть мешканці сусідньої країни, де всього вдосталь і де нема тота­Літарного господаря, спокушаються тими садами, які в дійсності ніколи не виростають І які далеко мізерніші, ніж найзанедбаніші у них на батьківщині, і переходять у моє во­Лодіння, яке складається з піску, каменю, підданих і моєї волі» [1, с. 26]. Читач, який пере­жив радянський період, одразу вгадає, про які реалії тоталітарного правління йдеться у тво­рі. Однак письменниця не зупиняється на градації негативних аспектів, вони – лише фунда­мент, окреслений загальними, неконкретизованими фразами, завдяки яким в уяві в читача виникає чіткий образ його минулого. Подальший виклад уможливлює розвиток смислових алюзій у двох напрямках. По-перше, якщо піти за «наживкою» й прийняти за реальне зізна­ння розповідача, що «ніхто, крім мене, не знає, що моя держава уздовж і вшир має усього Кілька метрів, хоч віддалі, які існують в моїх володіннях для людей із сусідніх держав че­Рез надмір уявних віддалів у головах моїх підданих, віддалі, які я їм суґерую, робляться не­Осяжними, і про мою державу ходять легенди…» [1, с. 26 – 27], то можна уявити, що роз­повідач – пацієнт лікарні для психічно хворих. З іншого боку, це може бути метафорична алюзія на проповідників, які володіють часто здатністю здійснювати масовий вплив на лю­дей. А ще один варіант прочитання – той, з якого розпочато аналіз новели, – кожен сам собі цар, мати царя в голові, тобто йдеться про володарювання людини над власним життям, чи вона живе у злагоді з собою і світом, чи змушена постійно й тотально контролювати себе, через що від неї чутно специфічний запах, адже вона не вільна у своїх вчинках і винна в цьо­му сама: «Справа в тому, що я люблю справжні віддалі й інколи я потребую страшного Самоопaнування, щоб не піддатися спокусі зупинитися й поглянути на ті великі віддалі, Які дано бачити лише мені, тільки після цих віддалів уже нема повороту, і якби я на них Хоч раз глянув, то після того навіть і місця не можна було б відшукати, де колись стояла Моя держава» [1, с. 27]. Такий фінал є справжнім пуантом, адже корінним чином перево­дить попередню логіку формування читацького очікування в інше річище: читач змушений вирішувати для себе, де завершується образ, у якому моделюється реальність, а де – сюр-реальність, і що з них є чим. Власне новела побудована за принципами дзен-буддистських притч, де дидактизм відсутній як такий, а кожен має сам зробити власний висновок відпо­відно до свого світорозуміння й світовідчуття.

У новелах Емми Андієвської поєднано майже несумісні в поетикальному плані риси – серйозність ставлення осмислення до буттєвих проблем, навколо яких будується сюжет, та прихована сатира на недолугість людини з її слабкостями та недоліки суспільства в ці­лому. Зокрема однолінійність мислення та однозначне сприйняття дійсності протиставля­ються усвідомленню багатовимірності навколишнього світу й неможливості запхнути його у вузькі рамки обивательського світогляду. Я-герой новели «Ріка» не намагається осмис­лити власну специфіку світорозуміння чи мислення, також відсутнє й протиставлення себе світу чи соціуму. Герой – у гармонії зі світом, який спостерігає переважно внутрішнім зо­ром, намагаючись поглянути в суть речей. Герою протистоїть господиня помешкання, що його винаймає герой. Її мислення односпрямоване, вузьке. Конфлікт світоглядів виявля­ється у ставленні до вазона з водою. Фабула не передбачає активного розвитку дії, ситу­ація розгортається не стільки в зовнішній подієвості, скільки в розкритті логіки мислення Я-наратора. Основною подією є спогад про звинувачення господинею помешкання квар­тиранта (стать не актуалізована, захована за Я-нарацією) у зберіганні застійної води на під­віконні. Господиня бачить у ній лише воду, що має вже неприємний запах. Для Я-наратора це не просто вода, а зерна чарівної ріки, привезені ним з пустелі: «…З моєї останньої по­Дорожі я привіз кілька зернят води, яку мені раз довелося бачити в пустелі…» [1, с. 24]. Наратор наголошує на тому, що багатовимірність сприйняття набувається людиною: «Тоді Я ще думав, Що то тільки пустеля, яка наводить на подорожніх, що їх засипає піском, Вологі сади, де кожне дерево є краплею води в пустелі…» [1, с. 24]. Виділеними словами підкреслюється спорідненість колишнього світогляду наратора та теперішньої його госпо­дині. Саме цим, з одного боку, зумовлена толерантність ставлення героя до неї, а з іншо­го – усвідомлення своєї вищості, що базується на здатності до виходу за межі повсякден­ності в незримі обшири внутрішнього світу й уяви: «І тоді я втішатимусь своєю рікою, бо

134

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Цією рікою, яку господиня виключно, щоб дратувати мене, називає паршивим вмістили­Щем непротічної рідини, вважаючи, що титул вода, а тим паче – ріка не гоже прикла­Дати до того, що вже починає мигтіти в моєму вазоні, я завжди могтиму відплисти в Простори, в які не може донести мене жодний океан» [1, с. 25]. Разом із тим новела при­ховує в собі іншу реальність. Якщо в безпосередньому зображенні домінує сюрреальність уяви героя, у яку він тікає від одноманітного й нецікавого йому повсякдення у безмежні сві­ти внутрішнього «Я», то другим планом, що формується навколо образу господині, постає об’єктивована реальність. З погляду господині, можна припустити, її квартирант (-ка) є пси­хічно хворою людиною, яка робить дивні речі (вирощує воду) та неадекватно сприймає ре­альність, зважити хоча б на логіку Я-наратора в характеристиці господині: «Я вирощую у вазоні на вікні невеличку ріку, хоч моя господиня, яка прибирає в мене кімнату, кожного Разу запевняє, що це в найліпшому випадку блюдце з водою, але я не надаю цьому значен­ня, бо вона хворіє на базедову хворобу, у неї круглі очі, і тому вона бачить усі речі кругли­ми, а що я це знаю, то не варто витрачати на неї уваги» [1, с. 24]. І залежно від того, який тип світогляду ближчий реципієнту, він стане на одну з двох запропонованих позицій, ло­гічно зрозуміє структуру сюжету, проте залишиться незадоволеним (позиція господині) або отримає справжнє задоволення (позиція Я-наратора) не лише від витонченої образності, а й від того гумору, з яким алогічно описана цілком можлива в реальності ситуація.

Доброзичливим гумором позначена й новела «Тигри», що базується на наративному розгортанні (обігруванні) вислову «сонячні зайчики», що трансформовані в тигрів, та пря­мому, необразному прочитанні метафори «їздити на тигрі», де під тигром розуміється мар­ка машини. Такий «філологічний» підтекст націлений на виконання однієї функції літера­турного твору – принести реципієнту естетичне задоволення від тексту твору, поетикальної майстерності та дотепності автора. Прочитання новели створює сонячний, світлий настрій. Основним героєм через це виступає навіть не стільки розповідач, скільки імпліцитний ав­тор, який текстово не представлений, проте актуалізований через естетичну домінанту. Ігрове начало заявлене вже в експозиції новели: «Перша підозра, що це тигри, з’явилася В мене колись ополудні, коли в кімнаті було повно сонця. Дивлячись на плями й смуги, що рухалися навколо, я не міг позбутися відчуття, що під соняшними плямами щонайменше З десяток тигрів і всі вони гасають через стільці й тапчани, нехтуючи пристойним по­Водженням» [1, с. 22]. На ньому побудований і фінал твору, який водночас становить нове­лістичний пуант: «…я вигріб із пам’яті спогад, як мене в дитинстві водили в цирк, і тоді мені спало на думку, що тигрів також можна приборкувати. Я, щоправда, не знав, як це Робиться, але відомо, що не святі горшки ліплять. Що після цього сталося, я вже не в Змозі передати словами. Я можу зрадити тільки одне: я їжджу на тигрі» [1, с. 23]. Фінал неоднозначний, як, врешті, і в більшості творів Е. Андієвської. Він сприяє тому, що новелу можна сприймати як вигадану з метою розважити публіку бувальщину або просто як не­ймовірну історію у стилі Остапа Вишні, а вірити чи ні – справа читача.

У тому ж стилі написана й новела «Жонатий чоловік». Її фабула – анекдотична: чо­ловік поза власною волею стає головою великої родини, настільки великої, що лише сусі­ди здатні розібратися, хто ким йому доводиться. Герой сприймає таку ситуацію з гумором і підкоряється їй, не намагаючись щось змінити, завдяки чому конфлікт залишається гумо­ристичним і не переростає в драматичний. Конфліктні сторони намічені, проте конфлікту як такого немає, є лише комічна ситуація, розгортання якої і становить «родзинку» твору: «…я потрапив у такі хащі тіток, племінників, родичів, які раптом почали заявляти на Мене претенсії, що я поспішив кинути будь-які розшуки чи уточнення. <…> …коли я вже не Можу витримати без інформацій, які мені конче треба здобути про мою родину, я йду до Сусідів і питаюся» [1, с. 33]. «Серйозні» проблеми через те, що залишені поза наративом, не отримують належного й очікуваного реципієнтом сюжетного розгортання й емоційного підґрунтя. Тому читач має змогу домалювати власний сюжет, завдяки чому новела-анекдот отримує поліфонічності в реалізації проблематики, що насправді ледь намічена.

«Совати носа не у свої справи» – важлива проблема для всіх, хто має сусідів. Нове­ла «Рослини» продовжує тематику стосунків із сусідами. Однак розкриття ведеться не в жартівливо-гумористичному дусі усмішок Остапа Вишні. Це вже справжня сатира з визна­ченням конфліктуючих сторін. Драматичним загостренням стосунків починається цей твір:

135

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

«Все це я знаю, але це нітрохи не міняє мого наставлення, хоч мені останнього часу на­Віть почали надходити анонімні листи, що моє заняття однаково марне і щоб я кинув Нарешті вирощувати рослини, якщо не хочу накликати на свою голову халепу» [1, с. 28]. Сатиричне спрямування твору визначене тим, що в ньому ставиться не одна проблема – непорозуміння з сусідами, а декілька, зумовлені світоглядними й ціннісними пріоритета­ми людини, що визначають її особистісні якості, такі як заздрість, небажання розуміти іншо­го, страх перед новим, ворожо-агресивне ставлення до інакших, стереотипність поведінки, нав’язування власного способу життя іншим тощо. Рослини у творі символізують абстрак­тне явище нового, ще не звіданого в житті. Емоційний стан розповідача можна схарактери­зувати як межовий, герой на грані відчаю. Оповідь про війну з сусідами переростає в спро­бу осмислення причин і наслідків войовничої поведінки сусідів: «Я знаю, що вони бояться Моїх рослин, які я насаджую в повітрі, навіть не виходячи з свого помешкання. Вони бо­Яться, що я можу засадити ними все повітря і що тоді для них не лишиться місця. Вони Так панічно бояться їх вдихнути, що навіть в найміцнішу спеку вони не наважуються Перейти двір, не пов’язавши собі навколо рота й носа шалю, не знаючи, що мої рослини можна вдихнути лише очима» [1, с. 28], «Я знаю, що лякає моїх сусідів. Вони бачать, що Мої рослини не зв’язані місцем і можуть пересуватися від одного поруху моєї думки, і вони Приписують їм силу, яка спроможна руйнувати будинки, витискати думки й уподобан­Ня» [1, с. 29], «Наскільки їх затятість до мене зростає, я помічаю з того, як вони від ко­лиски вчать своїх дітей слідкувати за мною, класти мені на дорогу перепони, щоб я по­чинав швидше дихати, спостерігши, що я своїм неправильним диханням завдаю більше Шкоди своїм рослинам, ніж вони гаками…» [1, с. 29]. Звісно, ці роздуми можна сприймати «за чисту монету» й проектувати лише на сусідів, а можна, продовжуючи розширювати аб­страктну символіку авторки, перейти на рівень стосунків талановитої вільномислячої люди­ни, якій намагаються допомогти зрости, та консервативного суспільства.

Іноді авторка відмовляється від іронії, переходячи на лірично-драматичні інтонації. Власне таку специфіку має новела «В ресторані». Фразу-зачин твору («Якщо ти не повер­нешся, я умру») можна сприймати як алюзію на рядок «Ты уйдешь, я умру» з поезії Анни Ахматової «Сжала руки под темной вуалью…». Обидва твори об’єднують підсилений дра­матизм і експресивність деталей. Щирість героїні Андієвської не знаходить відповіді в душі її обранця, що і вбиває їхню любов, а символічно – й життя героїні, бо так втрачається віра в людей. Зачин водночас є зав’язкою і ключовою фразою, переданою як репліка з діалогу дівчини й хлопця. Авторський коментар відтворює життєву ситуацію, що не все таке, яким ми його емпірично сприймаємо: «…сказала дівчина, сміючися і поїдаючи з бокала морози­Во із суниць» [1, с. 46]. Свідчення цьому – фінал, що підтверджує справжність і відповідність намірів і вчинків дівчини та побудований на реалізації фразеологізму «розчинитися в по­вітрі»: «Вона була гарна й молода, і, власне, було шкода, що коли вона переходила вули­Цю, то крізь неї вже проїжджали авта» [1, с. 46]. «В ресторані» – новела-діалог, новела-замальовка. Діалогічна форма з мінімумом описовості й авторського втручання надає тво­ру драматичної насиченості, дієвості (при тому, що подієвість обмежена: дівчина з хлопцем сидять за столиком, ведуть невимушену розмову, дівчина встає і йде з ресторану), симво­лічності деталям (лірична специфіка). Такими деталями виступають бутерброди з холод­ним індиком та морозиво із суниць, що у своєму протиставленні підкреслюють облудність ставлення до себе й оточення меркантильних людей, з одного боку, та романтично підне­сене і чисте сприйняття і вразливість тих, хто прагне досконалості. У такий спосіб ставиться питання віри: в кого ми віримо і кому ми віримо, а через це – на що перетворюємо власне життя, заради чого живемо.

Однак вершиною збірки – поетичною і філософською – є цикл «Джалапіта». Він справ­ляє дивне враження на читача. Зачаровують і дивують поетика твору і вибір героя. За жан­ром твори нагадують дзен-буддистські притчі. Їхня сюрреалістичність сприймається як умовно-іронічна, а не переконливо-навіювальна, як в оригінальних творах цього жанру. Авторка прагне не стільки передати чи переконати читача в справжності своєї філософської системи чи, скоріше, погляду на світ, а заполонити читача новою художньою реальністю, інакшим світорозумінням, що базуються не на звичній логіці чи емпіризмі, а на відчуттєвій достовірності, що випливає з можливості сприймати світ і його сутність цілісно й неподіль-

136

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Но, розуміти його багатовимірність і потенційну багатозначність. Авторка унеможливлює однозначне прочитання твору, змушуючи читача поринати в чарівну фантасмагорію реаль­ної абсурдності, яка часто створюється на сюжетному розгортанні стилістичних засобів, зо­крема метафори, іронії, порівняння. Наприклад, метафора «фейєрверк емоцій» набула та­кого образного втілення: «Джалапіта пішов на концерт. А йому музикою рознесло все Тіло на порошини, і він мусив цілий рік збирати себе по атому з космосу» [1, с. 10]. Або оригінальне втілення іронії не як стилістичного, а власне сюжетотвірного прийому: «Чому Люди курять? – здивувався Джалапіта і тут же догадався. – Люди курять з розпачу, що Їм ніхто не курить тиміяму, тому вони кадять самі собі» [1, с. 13]. Іноді історія, оповіда­на Андієвською, перетворюється на філологічний жарт: «Джалапіта почухав ногу об хви­лю і став грати з вітром у шахи. «Шах мат», – сказав вітер, і Джалапіта довго обдуму­Вав наступний хід. «Матчіш», – сказав нарешті Джалапіта і виграв партію» [1, с. 15].

Провокативність й інтрига твору – в утриманні читача в постійній напрузі, підживлен­ні його прагнення відгадати загадку, що потенційно не має розв’язання, – хто такий Джа-лапіта. Разом із тим кожна частина циклу розповідає про нього, його окрему рису, подію, пов’язану з ним, його спосіб мислення, самоусвідомлення тощо, а в одній навіть безпо­середньо зазначено можливе потрактування імені, іронічно подане як пародія на науко­ві розвідки вчених: «…оголосили, що Джалапіта взагалі не Джалапіта, що походження його дуже підозріле, і не виключено, що він постав з простого перекручення двох сан­Скритських слів Jali pitar, що означає батько води, і Jali cara, – той, що живе у воді» [1, с. 14].

Основний прийом створення художньої реальності – алогізм, заснований на перекру­чуванні реалій, хибних висновках, що не випливають із тез. Зважаючи на те, що предметом опису є світоглядні засади, то такий оповідний прийом дозволяє прямо говорити про про­блему або називати проблеми, над якими читач розмірковує самостійно і наново відкри­ває старі прописні істини у той час, як у творі ця проблема винесена за межі сюжетного роз­гортання. У такий спосіб головна дія відбувається не в художньому світі твору, а в свідомос­ті читача. Образність, створена Андієвською, – яскрава, легка для запам’ятовування, бо ба­зується на парадоксі. Наприклад, така частина циклу: «Джалапіта вірив слову. А слово взя­Ло поламало Джалапіті всі кісточки, всю душу, вкинуло в кадовб і змішало Джалапіту з Цементом і брудом. Бідний Джалапіта лежить, подертий на шматочки, а невірне сло­во ходить, приспівуючи: «Джалапіта нерозважний, хіба можна вірити слову» [1, с. 8]. У цьому випадку художньо розгортається сентенція: словом можна вбити, – це своєрідний художній парафраз на рівні текстової цілісності, що поєднує в собі ідею сили слова і підтек-стового зіставлення людської толерантності і здатності до зради.

Сила і слабкість слова як варіант прочитання вічного протистояння Добра і Зла – один з провідних мотивів. Слово постає як спосіб осягнення світу, світоустрою, саме тому люди­на намагається дати ім’я всьому сущому. Джалапіта – це все, він універсальний, всеохоп-ний. Він – природа. Він – людська здатність творити добро, здатність чуттєво й мислиннєво сприймати світ: «Джалапіта живиться хмарами, і лапи у нього хмари, і руки у нього хма­ри, тому кожного разу у нього інше ім’я» [1, с. 7], «Коли дві тисячі років тому пробували Писати життєпис Джалапіти, то покинули, бо Джалапіта не вміщався в слово» [1, с. 7], «Джалапіта ходив по березі й думав про плинні речі, коли до нього підійшла дівчина й на­Кинула на нього зі слова вуздечку. І Джалапіта став чахнути, бо слово випікало з нього всі Думки. … Джалапіту можна вбити однією необережною думкою» [1, с. 9], і одночасно – «вистачає лише подумати про Джалапіту, як він уже виймає руки й ноги з повітря» [1, с. 18]. Смерть у Андієвської – явище відносне, бо її спричиняє негативна думка («Мене вже Тінь ножа вбиває, – сказав Джалапіта, а ти з ножем хочеш на мене кинутись» [1, с. 7]); її можна спробувати як подію в житті («Добре було б умерти хоча б на день…» [1, с. 8]), а в разі чого – Джалапіта, наче казковий чарівник, поверне до життя («Джалапіта, побачивши Таку біду, повиймав з них ножі й виделки й поклав на буфет, потім поплював їм на рани, щоб гості зажили, й пішов до фонтану, де купалися горобці, пити воду» [1, с. 12]). Біль­шість людських проблем – надумані, саме тому справжнє життя – у горобців, які не замис­люються над смислом існування та його моральністю чи доцільністю.

137

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Частини циклу – наче невеличкі анекдоти чи притчі, за стислістю іноді нагадують по­ширений фразеологізм, настільки лаконічно й яскраво висвітлена думка й створено оригі­нальний образ. Разом із тим письменниця винаходить оригінальні смисли через викорис­тання добре відомих образів, відсилаючи читача як не до християнської символіки, так до дзен-буддистських притч чи інших відомих легенд або ж літературних творів. Наприклад, у частині, де йдеться про те, як Джалапіта судив чоловіка і таргана, використано легенду про суд Соломона та ідею перетворення із дзен-буддистської притчі про ченця і метелика, адже, щоб вирішити питання, Джалапіта поміняв тілами чоловіка і таргана, за деякий час ситуація знайшла своє вирішення без додаткового стороннього втручання: «…коли Джа-лапіта знову поміняв їх тіла, то тарган пішов в один бік, а чоловік – у другий, і вони ще Довго оглядалися один на одного» [1, с. 11]. Соломонове рішення Джалапіта приймає ще в одному випадку. Але тепер акцентується не стільки інтертекстуальний компонент, скільки звернення до щойно згаданої історії, адже мораль є продовженням її думки, що рішення може бути іншим і від того не менш правильним. Судячи худих і товстих, які не могли ужи­тися в одній річці, Джалапіта «створив для них двоповерхову воду. Воду, в якій могли пла­Вати лише худі, і воду, в якій могли плавати лише товсті» [1, с. 14]. Отже, щоб позбути­ся конфліктів, варто не пересікатися в одному просторі, а для цього розійтися в різні боки, або ж обрати різні площини буття. Авторка ніби наголошує, що непорозуміння між людьми виникають не тільки через їхнє небажання почути іншого, а через те, що вони різні, різні за світосприйняттям і світорозумінням.

Обмеженість людської свідомості викривається за допомогою образної реалізації ци­тати з «Барона Мюнхгаузена» Р. Распе: «Джалапіту спитали, що він вважає за найбільшу Мету техніки. «Щоб люди самі себе могли підняти за волосся вгору», – відповів Джала-піта, але репортери не записали цієї відповіді, вважаючи, що це межує з метафізикою» [1, с. 13–14]. Відповідь героя передає не його дитяче бажання дива в житті, а прагнення, щоб люди були здатні творити дива, але їхня логоцентрична, детермінаційна й одноліній­на спрямованість мислення не дає вийти за межі звичного й буденного. Крім того, Андієв-ська звертає увагу (іронічно) на «тактовність» «суддів» («а судьи кто?») стосовно називання якостей того, хто вважається соціально вищим, адже журналісти не заявили, що поважна особа, на їхню думку, верзе нісенітниці, а подали цю ідею завуальовано, через апелювання до високих, філософських матерій, які майже не дотичні до реальності.

Обмеженими й не здатними на справжні вчинки людей робить страх і логічне світо­сприйняття, що унеможливлює романтику, а відтак і справжні відкриття, – переконується читач при сприйнятті притчі про те, як Джалапіта побудував з води міст через океан, але його наважилися перейти «тільки три п’яниці, яким було море по коліна» [1, с. 11]. Має­мо реалізований на сюжетному рівні афоризм, завдяки якому відчуваємо жаль за нездій­сненною можливістю власних потенцій через обмеження свого світогляду раціоналістич­ним сприйняттям дійсності.

Іноді авторка застосовує схожий наративний прийом – гротескне завершення поетич­ної думки. Наприклад, фраза «Остановись, мгновенье, ты – прекрасно!» отримує таке про­довження: «Джалапіта винайшов клей, яким можна було розтягувати на цілі роки при­ємні хвилини, а неприємні, цілі століття, ери, – звужувати в одну мить або в один мілі­Метр» [1, с. 10]. Гротесковість може бути доведена до максимуму, і тоді зображення в пря­мому сенсі перевертає все з ніг на голову: «Джалапіта пішов на виставку образотвор­Чого мистецтва, і всі шедеври, засоромившись, тихенько вийшли з залі, притримуючи Рами, щоб не грюкати» [1, с. 16]. Зустрічаємо і дослівну реалізацію: «Джалапіта такий Добрий, що на ньому хоч млинці смаж. На масницю так і робили» [1, с. 16].

Усі історії – складники циклу важко віднести до одного жанрового типу, проте вони мають певні спільні властивості. Найбільше впадають в око чітка й продумана компози­ція, нерозвинений сюжет, максимальний лаконізм висловлювань, іронічні інтонації, наці­леність на світоглядні засади людського існування, вибір одного наративного прийому, за­вдяки якому підкреслюється авторська інтенція, орієнтація на створення яскравого образу, побудованого на майже дитячій гіперболічності чи фольклорно-казковій гротесковості, аб­сурдності не лише в сенсі зображальному, а й у сенсі відсутності безпосередньої відповід­ності посилання висновку («Чому людина має тінь?» – спитали Джалапіту. «Тому що в

138

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Ній погано працює освітлення зсередини», – відповів Джалапіта» [1, с. 16]). Тому й мож­на частину історій віднести до притч, інші – до анекдотів, а деякі являють собою власне ко­роткі легенди, новели чи оповідання з дотриманням основних жанрових вимог або ж на­віть за лаконізмом наближаються до фразеологізмів («Джалапіта має тільки одну ста­Лу прикмету: доброту, решта все плинне» [1, с. 16]). Про «Джалапіту» можна говорити й далі, бо кожна його частина є окремим твором, що перегукується з багатьма іншими, а ра­зом становлять дивне поєднання, що потенційно не має завершення, адже про те, що без­межне, неосяжне, всюдисуще й сутнісне, можна говорити без кінця, а саме таким образом і є вигаданий Андієвською Джалапіта.

Отже, можемо резюмувати, що мала проза Емми Андієвської так само неоднознач­на й не вписується в якісь усталені норми, як і її поезії та картини, бо відбиває складну пое­тичну натуру й особливості світовідчуття мисткині, що по-різному проявилися в різних мис­тецьких сферах.

Список використаної літератури

1. Андієвська Е. Джалапіта: Вибрані твори / Е. Андієвська. – Львів: Піраміда [на замов­лення приватного підприємця Говди І. В.], 2006. – 160 с.

Рассматриваются вопросы микро - и макропоэтики малой прозы Эммы Андиевской на матери­але сборника избранных произведений «Джалапита», который в основных чертах представляет раз­ные по времени создания произведения.

Ключевые Слова: Поэтика, смысл, Нарратив, Приемы, Жанр, Художественная реальность.

The article considers questions of micro - and macropoetics of small prose of Emma Andiyevskaya on the basis of the collection of selected works «Jalapita» which mainly represents works different in time of appearing.

Key words: poetics, meaning, narrative, devices, genre, artistic reality. Надійшло до редакції 12.07.2011.

139

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2012. № 1 (3)

УДК 821.111 “17”