Головна Філологія Вісник Донецького інституту соціальної освіти МОТИВ ВОПЛОщЕНИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ЗАщИТА ЛУжИНА»
joomla
МОТИВ ВОПЛОщЕНИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ЗАщИТА ЛУжИНА»
Філологія - Вісник Донецького інституту соціальної освіти

А. В. ЛЕДЕНЕВ,

Доктор филологических наук,

Профессор кафедры истории русской литературы ХХ века

Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

В статье анализируются художественные функции мотива воплощения в романе В. Набокова «Защита Лужина» и противоположного ему по смыслу мотива бездны. Последний из них связывает­ся с переосмыслением Набоковым творческого наследия Л. Андреева.

Ключевые слова: мотив, тематический узор, аллюзия.

П

Ервым крупным достижением Набокова-романиста, как известно, стал его тре­тий по счету русский роман «Защита Лужина». Он заставил говорить о его ав­торе как о главной надежде русской литературной эмиграции. Правда, в совре­менной писателю эмигрантской критике роман вызвал разногласия по поводу его важней­ших стилевых качеств.

По мнению В. Вейдле, при наличии в романе большого количества «отступлений» от линейного сюжета, все они в итоге «оказались необходимыми для внутреннего повество­вательного ритма, очень тонко соблюденного автором, вследствие чего не внешние собы­тия первенствуют в романе, а нарастание его тайной мелодии, - не фабула, а судьба» [1, с. 60]. Вейдле подметил «музыкальные» атрибуты романной стилистики Набокова - ритм и лейтмотивное развитие «тайных» мотивов. Почти противоположную оценку дал «Защи­те Лужина» Г. Адамович, отказавший роману именно в «музыкальности»: «Это вещь бес­спорно талантливая, местами блестящая, почти всегда остроумная, но более замечатель­ная и более занимательная внешне, чем внутренне. Она как бы лишена «музыки». Ее чита­ешь скорее с любопытством, нежели с подлинным интересом» [1, с. 61].

Вопрос о том, кто был ближе к пониманию набоковской поэтики в этом обмене крити­ческими суждениями - Вейдле или Адамович, - сегодня прозвучал бы сугубо риторически. Чтобы почувствовать правоту В. Вейдле, достаточно наугад раскрыть роман и прочитать, на­пример, такое предложение: «Был зАПах лАДана, и горЯЧее падение восковой кАПли на ко­стЯШки руки, и тЕМный, медОВый лОСк ОБраза, ожидАВшего лобзАНия» [2, с. 104]. Помимо вы­разительных ассонансов на «а» и «о» здесь значима окольцовывающая предложение неточ­ная (включающая слоги-«перевертыши») составная рифма: Был запах - лобзания.

Однако звук и ритм в романе Набокова - не просто стилистические «украшения», но важнейший «строительный» материал композиции, интенсивно влияющий на продуциру­емый текстом смысл. Этот смысл, как и в лучших образцах поэзии начала ХХ века, неотде­лим от звука и ритма, точнее говоря, неразлучим с ними. В предисловии к английскому пе­реводу романа Набоков указал на то, что фамилия главного героя «рифмуется со словом “illusion”» [3, с. 52].

©А. В. Леденев, 2011

112

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Принцип ритмически организованной «рифмовки» компонентов текста заявляет о себе с самых первых его страниц. Роман начинается мотивом именования героя. Фами-лия «Лужин» повторена в первых двух предложениях четырежды, а вскоре – на следую-щей странице – отзывается «внутренними рифмами» в эпизоде диктовки отца: «И сын пи-сал, почти лежа на столе…, и оставлял просто пустые места на словах “ложь” и “лож”» (6). То, что кажется поначалу второстепенной сюжетной подробностью, получит к финалу кни-ги полновесное смысловое обеспечение.

Подобно тому, как маленький Лужин саботирует навязанное ему отцом орфографи-ческое упражнение, он будет на протяжении всей жизни последовательно уклоняться от исполнения «нормальных» человеческих ролей – ученика, сына, мужа – принося все это в жертву тому, что станет для него единственно значимой реальностью – шахматной игре. Неслучайна в этой связи и безымянность Лужина на протяжении всего повествования: имя и отчество «Александр Иванович» – как знак социализации – будут произнесены, когда его самого уже не будет на свете. Это значимое зияние, маркированное «пустое место» сигна-лизирует о том, что полного воплощения героя в «нормальную» жизнь, в «коммунальную» реальность так и не произошло.

Между тем именно Мотив воплощения (как и в дебютном для Набокова романе «Ма-шенька) – один из центральных в «Защите Лужина», где он звучит в нескольких образно-семантических вариациях, то сопутствующих, то противодействующих друг другу. Каждый из близких Лужину персонажей романа проецирует на него собственные жизненные ожи-дания, в каком-то смысле пытается подчинить его своей «творческой» воле.

Так, отец мечтает о том, что мальчик будет развиваться в соответствии с его, отца, прекраснодушными представлениями об идеальном ребенке и превращает его в белле-тристического «Антошу». Антрепренер Валентинов пытается уговорить его сыграть одну из проходных ролей в снимаемом фильме. Невеста Лужина видит в нем загадочного, но жи-тейски беспомощного великана, которого можно сравнить с «гениальными чудаками, му-зыкантами и поэтами» и которого необходимо окружить заботой, как это делали тургенев-ские девушки. Одним словом, каждый – в соответствии с собственным представлением о Лужине – пытается помочь ему «обрести себя в жизни», а на самом деле – окончательно воплотиться в той или иной мифической роли. И всякий раз воплощение оказывается лож-ным, а разнообразные версии «настоящего Лужина» – иллюзорными.

Сам Лужин, кажется, только и делает, что пытается убежать от навязываемого ему об-щения, спастись от непредсказуемой своим хаосом реальности, выпасть из пут непонятно-го ему, а потому травмирующего его психику человеческого маскарада. И, кажется, сама судьба идет ему навстречу, помогая обрести восхитительную «защиту» от реальности, най-ти изолированную от нее сферу свободного творческого самопроявления. В том, как пе-реданы в романе «тихие ходы», своеобразная «тайная партитура» судьбы, приобщающей Лужина к миру шахмат и дающей ему возможность проявить свои творческие задатки, а позднее приводящей его к жизненному краху, ярко проявились композиционные принци-пы Набокова.

Лужин-игрок стремится справиться с жизненным хаосом при помощи «шахматных» стратегий – и терпит крах; но автору-творцу удается преобразовать «жизнь шахматиста» в завершенную и самодостаточную художественную картину при помощи имитирующих шахматную композицию приемов. Тем самым в романе параллельно ведутся две «игры»: Лужин живет почти исключительно в мире шахматных ассоциаций; автор же рассказыва-ет о герое, постоянно прибегая к использованию «шахматного кода». Проясняющей об-разной моделью романной «двустворчатости» может служить сквозной для текста образ складной шахматной доски: увидеть повторяющийся узор ее разметки можно снаружи, но невозможно изнутри, когда створки захлопнуты и все фигуры спрятаны.

Примеров «шахматоцентризма» как ведущей черты сознания Лужина (или, други-ми словами словами, референтной мании, связанной с восприятием жизни как эпизодов шахматного сражения) в романе множество. Таков, например, «ладейный» мотив, кото-рый оказывается одним из слагаемых общего «шахматного» тематического узора книги. Одно из возможных объяснений частотности этого мотива – созвучие английского назва-ния ладьи “rook” и французского обозначения шахматной рокировки “roque” русскому

113

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Слову «рок». Кроме того, многообразие именований этой фигуры в любительской практи-ке («тура», «башня», «пушечка») служит писателю источником расширения значений обра-за, его символизации.

В первый раз мотив ладьи едва различимо звучит, когда речь заходит о том, что ма-ленький Лужин боится выстрелов петропавловской пушки и во время прогулок «путем не-заметных маневров» уводит гувернантку «подальше от пушек», на Невский проспект. Об-раз ладьи неявно присутствует в подробностях пейзажного фона (например, в упомина-ниях о многочисленных тумбах, постоянно попадающихся Лужину в его прогулках по го-роду или вокруг отеля на курорте). Внешние ассоциации с этой фигурой проникают даже в воспоминания героя о пасхальной трапезе: «остаток сливочной пасхи», к которой боль-ше всего тянет Лужина, представлен как «приземистая пирамидка с сероватым налетом на круглой макушке» (22). Наконец, по «роковому» совпадению в фамилии могущественного шахматного оппонента Лужина (Турати) мерцают синонимы «ладьи» и «войска».

Еще важнее всех этих образных метаморфоз, напоминающих о шахматных фигурах, – восприятие Лужиным собственной жизни как шахматной партии. Чего стоят, например, робкие попытки героя объясниться в любви будущей жене: он начинает издалека, околь-ным путем, с малозначащих проговорок, которые сам уподобляет «тихим ходам» шахма-тиста. Шахматы поначалу были восприняты Лужиным как обретенный им, наконец, язык объяснения мира, как царство умопостигаемой гармонии, противоположное видимому ха-осу окружающей жизни, как главная и неуязвимая «защита» против грубых уколов соци-альной действительности.

Но долго так продолжаться не может. Когда после смерти отца героя от шахматиста уходит и его антрепренер, оставляя повзрослевшего вундеркинда один на один с реально-стью, конфликт между шахматами и жизнью разрастается, приводя Лужина в конце кон-цов к нервному переутомлению. Причина болезни Лужина – несбыточная попытка «пе-ревести» события и факты внешней реальности на язык шахматной нотации и тем самым предсказать течение собственной жизни, в буквальном смысле Преобразовать Жизнь в шахматную партию и тем самым присвоить ее, сделать ее полностью подконтрольной сво-ей творческой воле.

Но герой оказывается неспособным предвидеть все новые и новые каверзы проти-востоящей ему действительности, которую интерпретирует как некоего могущественного шахматного игрока. В этой связи в текст встраиваются не замечаемые Лужиным аналогии, которые уподобляют персонажей романа (в том числе самого главного героя) определен-ным шахматным фигурам. Это и есть второй уровень шахматной образности: автор стара-ется говорить на том же, что и герой, шахматном «языке», только занимает более выгод-ную «смотровую площадку». Он видит больше, чем его герой, а главное – получает в свое распоряжение не отмеренный шахматным регламентом ограниченный отрезок времени, а «вечность».

Вообще говоря, наличие или отсутствие контроля времени – самое важное для Набо-кова различие между смежными сферами шахматной игры и шахматной композиции, ко-торая всегда интерпретировалась им как «родная сестра» поэзии. Показательно и эсте-тически значимо в этом отношении внешне «эпатирующее» решение Набокова объеди-нить под обложками одной книги стихи и шахматные композиции (в сборнике «Poems and Problems»). Характерные для поэтики и эстетики Набокова оппозиции «игра – компози-ция», «линия – спираль», «проза – поэзия», «чтение – перечитывание», «историческое вре-мя – вечность», «биография – стиль» – в конечном счете могут рассматриваться как част-ные проявления (вариации) самой фундаментальной для него мировоззренческой антите-зы «жизнь – искусство».

Предельным напряжением памяти и внимания Лужин пытается собрать воедино фрагменты гигантской жизненной мозаики, которая, как он надеется, раскроет ему гла-за на смысл затеваемой против него комбинации. Однако его внутритекстовая компетен-ция неабсолютна, в его знаниях об окружающем мире остаются неустранимые белые пят-на. Лужин догадывается о комбинациях «противника» и пытается перехитрить его, сделать собственный, отсутствующий в замысле «судьбы» ход. Но он не знает «языка» этого про-тивника, не знает высших по отношению к шахматам «правил игры». По сути дела он игра-

114

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Ет против своего создателя. Иначе говоря, «шахматист» соперничает с «поэтом». В одном из эпизодов романа запись ходов, ведущаяся игроками, названа «шахматными нотами». Мож-но увидеть в этом сравнении авторское указание на главный принцип построения текста: шахматные образы функционально сближены со словесными лейтмотивами, а подача шах-матного материала романа регулируется наложенным на сюжет «музыкальным» ритмом.

Каков же смысловой итог «Защиты Лужина»? Главная ошибка героя романа, роковой изъян его мышления – неразличение игры и жизни. Пытаясь перенести законы шахмат на внешахматную реальность, герой теряет статус творца. Мир шахматного творчества требу-ет от него последовательно «пожертвовать» ближайшим человеческим окружением (отго-родиться от сверстников, забыть о родителях, не замечать жены). Но и альтернативный ва-риант существования (погружение в семейную жизнь, овладение «нормальной» профес-сией) вынуждает его заплатить непомерно большую цену – отказаться от творчества и, по сути, перестать быть самим собой, шахматистом Лужиным. Трагический финал романа – капитуляция героя-короля. По правилам шахматной игры короля нельзя убрать с доски: следует опрокинуть фигуру, заставив ее упасть на плоские квадраты игрового поля. Кажет-ся, так и происходит в финале романа: сквозь «квадратную ночь» окна, отпустив руки, дер-жавшиеся за «нижний край ночи», герой падает – падает туда, где «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (152).

В этом финальном эпизоде в единый тематический пучок собираются ключевые мо-тивные нити романа; важное место в этом тематическом узоре занимает и мотив бездны, обнаруживающий при перечитывании множественность референций или, иначе говоря, семантическую многослойность и композиционную полифункциональность. В синтагмати-ческой «плоскости» текста повторение этого мотива служит композиционным целям свя-зывания, сближения, «рифмовки» разнесенных во времени эпизодов.

Эти эпизоды благодаря общему образному компоненту «обмениваются» значения-ми, получают мерцающую «символическую» многослойность. Так, например, устанавлива-ется ассоциативная связь между напряженной сценой поединка героя с Турати, когда «в ог-ненном просвете» Лужин видит «что-то нестерпимо страшное», и понимает «ужас шахмат-ных бездн, в которые погружался» – и внешне сугубо «мирным» и не лишенным трагикомиз-ма эпизодом первой брачной ночи: вернувшаяся из ванной жена находит Лужина спящим, а потом выглядывает в окно, чтобы увидеть, как «вдруг все погасло, и была только черная про-пасть». С одной стороны, тем самым обнажается условность человеческих представлений о счастье, с другой – вскрывается непомерная жизненная цена того, что в человеческом окру-жении Лужина воспринимается всего лишь как игра, несерьезная забава.

Мотив бездны служит в романе и иным целям: по мере повтора в тексте этого «смыс-лового пятна» оно обрастает намеками на литературный контекст, тем самым семантиче-ски обогащаясь не только «по горизонтали», но и по «историко-культурной» вертикали. Среди книг, читаемых невестой Лужина, вскользь упоминается пьеса Л. Андреева «Океан». Тем самым читатель отсылается к одному из предыдущих эпизодов романа – к воспомина-нию героини о том, как она видела после революции в «еще дачной» Финляндии «знаме-нитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой», а потом вновь и вновь вспоми-нала его заснеженную дачу, «где он и умер», «расчищенную дорожку, сугробы, освещен-ные электричеством…» (50).

Между этими двумя эксплицитными указаниями на Л. Андреева автор размещает еще одну – гораздо более важную – реминисцентную отсылку, но на этот раз прихотливо замаскированную и связанную с предыдущим появлением писателя в тексте лишь общно-стью цвето-световых и предметных подробностей. Явившись на приготовленную для Лу-жина и его невесты квартиру (она оборудована родителями невесты в подчеркнуто «сара-фанном» стиле), главный герой с удовольствием разглядывает «люстру с матовыми*, как леденцы, подвесками» и множество «нарядных вещиц», которые сливаются для него «в

*Выбор именно этого цветового эпитета – дополнительная иллюстрация присущего Набокову «поэтического» мышления: даже малозаметная деталь предметного фона соответствует централь-ной в романе шахматной теме. Другой важный семантический атрибут эпитета, обеспечивающий его уникальную уместность в данном контексте, – непрозрачность (тем самым подсвечивается идея таинственной силы судьбы, неясности для героя ее «умыслов»).

115

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2011. № 2 (2)

Умилительный красочный блеск». В этом намеренно пестром предметном контексте дваж-ды (причем в близком соседстве) упоминается экзотическая деталь: «на желтом паркете… лежала белая медвежья шкура, раскинув лапы, словно летя в Блестящую пропасть пола» (68; курсив наш – АЛ).

В соседстве с мотивом бездны и в присутствии (хотя и неявном) воспоминаний геро-ини о Л. Андрееве «пропасть пола» оборачивается не только атрибутом комнатного про-странства, но и не лишенным мрачной иронии маркером литературной аллюзии. Эта двус-мысленная в таком контексте деталь определенно указывает на нашумевший в свое вре-мя рассказ Л. Андреева «Бездна», спровоцировавший в критике обсуждение «вопросов пола». В этом рассказе главный герой (на какое-то время утративший контроль над собой и поддавшийся воле инстинктов) воспринимает реальность как «страшный сон».

Еще более важная перекличка рассказа с романом Набокова – в том, что персона-жу Андреева, подобно Лужину, кажется, «что когда-то с ним было нечто подобное»; бо-лее того, кошмарные события в рассказе Андреева сопровождаются рефреном: «и это уже было когда-то, и это походило на сон». Финал рассказа Андреева явно перекликается с фи-налом «Защиты Лужина» и не оставляет сомнений в том, что «андреевская» экспрессио-нистская манера послужила Набокову одним из источников его стилевых решений: «На один миг сверкаюший огненный ужас озарил его мысли, открыв перед ним черную бездну. И черная бездна поглотила его».

На фоне очевидных стилевых параллелей между романом Набокова и прозаическим наследием Л. Андреева (это и контрастная черно-белая раскраска мира в воображении персонажей, и внимание авторов к «смещенным» состоянием их сознания, и общая «фа-талистическая» устремленность сюжета к неотвратимому финалу) заметна существенная разница общей «художественной философии» двух писателей.

В «Защите Лужина» итоговое поражение героя – и это отличает финал романа Набо-кова от концовок рассказов и повестей Андреева – одновременно означает победу его соз-дателя. Лужин как завершенный, окончательно Воплощенный Образ талантливого шахма-тиста остается в рамках книги – искусно ограниченной вселенной, надежно дистанциро-ванной от внехудожественной реальности. В этом смысле именно автор романа, Сирин-Набоков, дарует своему герою Лужину неуязвимую «защиту» от обыденной реальности, главный атрибут которой – безжалостное время*.

Список использованной литературы

1. Мельников Н. Г. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Н. Г. Мельников. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 688 с.

2. Набоков В. В. Защита Лужина / В. В. Набоков // Собрание сочинений: в 4. т. – М.: Правда, 1990. – Т. 2. – С. 5–154. Далее текст романа цитируется по этому изданию с указа-нием в скобках номера страницы.

3. Глушанок Г. «Дорогой и милый Одиссей…» / Г. Глушанок // Владимир Набоков: pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке рус. и зарубеж. мыслителей и иссле-дователей: антология [сост. Б. Аверин и др.; коммент. Е. Белодубровского и др.]. – СПб.: РХГИ, 1997. – С. 34–64.

У статті аналізуються художні функції мотиву втілення у романі В. Набокова «Захист Лужина» та протилежного йому за смислом мотиву безодні. Останній з них пов’язується з переосмисленням На-боковим творчого спадку Л. Андреєва.

Ключові Слова: мотив, Тематичний візерунок, алюзія.

The article deals with the basic opposition of two semantic motifs in V. Nabokov’s «The Defense» (incarnation vs abyss). The latter is viewed as Nabokov’s interpretation of L. Andreev’s artistic legacy.

Key words: motif, thematic pattern, allusion.

Надійшло До Редакції 12.07.2011.

*Вероятно, именно это значение заглавия стремился акцентировать Набоков, переводя его на английский одним словом – «The Defense».

116

ISSN 2222-551Х.  ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2012. № 1 (3)

УДК 821.161.2.398