Головна Філологія Вісник Донецького національного університету ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ «МОЛЬЕРИАНЫ»М. А. БУЛГАКОВА
joomla
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ «МОЛЬЕРИАНЫ»М. А. БУЛГАКОВА
Філологія - Вісник Донецького національного університету

А. В. Поворознюк

В литературоведческих исследованиях поэтики М. Булгакова термин «интертекс-туальность» начал появляться только в последние десятилетия. До этого булгаковеды говорили о литературных традициях в творчестве писателя, образных и сюжетно-тематических взаимодействиях, полемической интерпретации мотивов в тесной связи булгаковских произведений с классической русской и мировой литературой.

При анализе особенностей поэтики произведений М. Булгакова отмечено их жанро-вое своеобразие. М. Петровский считает, что все булгаковские произведения, особенно драматические, располагаются между двумя крайними точками театральности — между мистерией и буффонадой, а потому легко поглощают все промежуточные виды театраль-ной выразительности» [1, с.260]. При этом он констатирует ведущую роль интертексту-альности в формировании жанровой ткани произведения. По его мнению, «каждая вещь Булгакова … производит впечатление сумятицы жанров, жанрового многоязычия», и в этом синтезе растворены ситуации, фрагменты, мотивы, цитаты, заимствованные из раз-ных, порой, казалось бы, несовместимых источников: «мистерия-буфф все примет и все превратит в себя» [2, с.260]. Об интертекстуальной основе жанра пьес М. Булгакова гово-рит также А. Смелянский, отмечая «технику сабуровского фарса, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами сухово-кобылинской школы» [3, с.588].

А. Кораблёв разрабатывает свою систематизацию пьес М. Булгакова, в основу кото-рой положены пространственно-временные отношения как «формы видения и осмысления определённых сторон мира» (М. Бахтин) и определяет каждый цикл как отдельное драма-тургическое суждение, так как он целостен и своеобразен: все произведения М. Булгакова имеют общие мотивы, идеи, героев; «в них повторяются ситуации, положения, характеры, все двоится, троится, множится и предопределяется временем и вечностью» [4, с.40], чем и определяется внутренняя интертекстуальность произведений писателя.

За последние десятилетия созданы крупные исследования, касающиеся как внут-ренних, так и внешних интертекстуальных связей булгаковских текстов. Так Е. Яблоков, опираясь на выдвинутый Н. Кожевниковой, Б. Гаспаровым, В. Химич принцип лейтмотивного повествования («имеется в виду такой принцип, при котором мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и все новых сочетаниях с другими мотивами» [5, с.220]), рассматривает творчество М. Булгакова как «достаточно устойчивый набор ин-вариантных «сверхмотивов»» [5, с.220]. Он же, уточняя и конкретизируя мнения М. Петровского («Булгаков – художник консервативного типа, влюбленный в культуру и крайне озабоченный её сохранностью» [6, с.213]) и Ю. Смирнова («Стремление к созданию нового образа из «подручных» материалов – уже имеющихся в культуре об-разов и представлений и их осколков. В таком случае созданный образ … автоматиче-ски включает в себя все многообразие значений, связанных с возможностью его деко-дировки» [7, с.6]) о причинах появления и функционировании булгаковского интертек-ста, говорит о сочетании разнонаправленных тенденций, так как «в целом интертекст выполняет амбивалентную функцию, что вполне соответствует двойственной природе булгаковского художественного мира» [8, с.17].

Интертекстуальность цикла может рассматриваться в двух аспектах: как межтекс-товые связи с различными не-булгаковским культурными единицами (текстами), так и внутри-булгаковские межтекстовые соединения.

Первый вариант связей уже в пьесе «Кабала святош» частично рассматривался Е. Кобзарь, которая определяет актуальность названия пьесы «Кабала святош» как

© Поворознюк А. В., 2008


«ключ к прочтению всего произведения, так как в своем внешнем проявлении название является «метатекстом по отношению к тексту» [9, с.34]. Название «Мольер», которое носила пьеса в замысле, было изменено на «Кабалу святош», где М. Булгаков обыгры-вает разные значения слова в русском («полная, крайняя, тяжелая зависимость угнетаемо-го, эксплуатируемого человека, подневольное положение») и французском (la cabale – умысел, происки; клика, шайка). Исследовательница определяет двойную угрозу для французского драматурга – «как заговор святош против него и как личная зависимость от верховной власти» [10, с.35]. Стоит отметить также двойственность употребления фран-цузского слова (происки – нечто враждебное, злобное, нечестное; шайка – употребляется в прямом и переносном значении по отношению к разбойникам, нарушителям минимум мо-ральных норм) и сниженный характер лексического значения слова «святоша» (недостой-ный верить, ханжа). Таким образом уже в названии раскрывается главная проблема пьесы – присутствие нечестных, неправдивых, злобных властьдержащих, от которых тяжело зави-сит судьба Мольера, однако лексическая сниженность названия дает определенный опти-мистический настрой произведению драматического жанра.

Интертекстуальная природа названия «Мольериана» достаточно прозрачна: таким образом определяется крупное исследование, претендующее на широкий тематический и проблемный охват («Пушкиниана»).

Интертекстуальность имени Мастер, впервые использованного М. Булгаковым в «Жизни господина де Мольера» уже рассматривалась исследователями. Так Е. Яблоков определяет значимость имени исключительно в контексте «Мастера и Маргариты» как героя, который «угадал истину» и становится «переписчиком некоего пратекста», от-сюда «именование «мастер» означает сложный синтез «боговдохновенности» и «при-земленности», свидетельствует как о принадлежности к духовной аристократии («мэтр», «маэстро»), так и о растворенности в толпе ремесленников («мастеровой»)» [11, с.241-242]. В «Жизни господина де Мольера» первая фраза повествования, оста-навливающая читателя острым трагическим пафосом, – фраза, обращенная к Мольеру: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!» [12, с.230]. Именно в биографической повести о французском драматурге впервые употребляется это слово по отношению к творцу – человеку, который фактически, по рождению, был мастеровым, так как при-надлежал к цеху обойщиков и должен был унаследовать дело своего отца, и стал осно-воположником высокой комедии, «мэтром». Перевод французского слова «maître» зву-чит не только как «мастер, знаток», но и как «учитель». Таким образом, неслучайность употребеления этого слова в повести по отношению к Мольеру указывает на огромную значимость драматурга в жизни и творчестве М. Булгакова как учителя и, впоследст-вии, как части «сложного образа» Мастера.

Е. Кобзарь, рассматривая конструктивную функцию интертекста, также отмечает, что «наличие эпиграфов в пьесах М. Булгакова несет особую смысловую нагрузку, по-лучая мотивное продолжение в структуре повествования, формируя внутренний сю-жет» [13, с.36]. Эпиграф вообще истолковывают как «вид литературной аллюзии», вы-зывающий в сознании читателя определенные ассоциации. О. Куцевол, рассматривая эпиграф в контексте интерпретации литературного произведения, отмечает выдвиже-ние этого факультативного компонента в сильную позицию начала произведения, чем «вместе с заглавием и началом произведения проспективно настраивает читателя на поиски заложенного писателем смысла» [14, с.158]. Таким образом, при помощи этого данных композиционного элемента автор ведет читателя за собой, ставя условия, кото-рые обеспечили бы декодирование идей его произведения.

В пьесе «Кабала святош» эпиграф дан на французском языке, акцентируя как ис-торико-биографическую направленность произведения, так и многозначность толкова-ния. Основное значение выражено в наиболее употребимом переводе:

«Нет ничего, чего бы недоставало для его славы;

Его недоставало для нашей славы» [15, с.279].


Этому эпиграфу предшествовали строки на русском языке, данные в первой редак-ции: «Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы» [16, с.292].

В таком переводе эпиграф содержит мысль о недостатке, легком несовершенстве славы государства, власти при обесценивании вклада драматурга. Если же посмотреть на подстрочный перевод эпиграфа, где учитывается второе значение глагола manquer – пропустить случай, возможность; опоздать:

«Rien ne manque а sa gloire,

Il manquait а la nфtre» [17, с.279];

«Ничто не опаздывает для его славы,

Он пропущен для нашей»,

Можно сделать вывод о более резком разграничении значимости вклада драматур-га и непоправимой ошибочности выводов власти.

М. Булгаков через мотив истинного бессмертия соединяет на смысловом уровне «Ка-балу святош» с «Жизнью господина де Мольера», дублируя эпиграф к пьесе коммента-риями повествователя и усиливая мотив слепоты Людовика: «Не будь он слепым, он, мо-жет быть и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию» [18, с.231].

Если же говорить об эпиграфах «Жизни господина де Мольера», то видна явная разорванность, полярность эпиграфов. Так первый эпиграф повести – «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» – определяет жизнеутверждающий талант комедиогра-фа, открытое нежелание склоняться перед кем бы то ни было, стойкость в воплощении идеи, тогда как второй – «Молиер был славный писатель французский комедий в цар-ство Людовика XIV» (Антиох Кантемир) – во-первых, отмечает крайнюю зависимость драматурга от власти, во-вторых, проводит параллель между двумя абсолютистскими системами – русской и французской – используя слова именно русского персонажа.

Таким образом эпиграфы «Кабалы святош» и «Жизни господина де Мольера» опре-деляют глубокие связи, как внутрилитературные, на уровне толкования собственно текста, так и исторические при декодировании смысла. Что же касается «Полоумного Журдена», то отсутствием эпиграфа и прозрачностью мольеровского названия М. Булгаков обозначил ясные задачи для изображения Театра вообще, на уровне изначального смысла, где роль интертекстуальности заключена в опоре на сюжеты Мольера.

Если говорить о жанрообразующем принципе интертекста, то проблему синтетич-ности жанра в «Кабале святош» Е. Кобзарь выделяет в русле влияния на жанровое об-разование пьесы значимости исторических реалий в фабуле произведения (на основе исторических и литературных источников), а также библейских мотивов (символика распятия, тридцать серебренников, кабала святош, возвращение блудного сына) [19, с.152-157]. В её концепции можно выделить спорные моменты. Так историко-литературные источники скорее можно отнести к жанрообразующему принципу «Жиз-ни господина де Мольера», которая строится с использованием различного вида цитат мольеровских современников в собственно булгаковской трактовке, выраженной в мо-тивах согласия либо несогласия с точкой зрения исторических источников. Притче-вость же «Кабалы святош», рассматриваемая с опорой на библейские мотивы, вполне возможна как определенный уровень широкого обобщения проблемы творца и власти.

Стоит дополнить второй аспект – обращение к библейским мотивам – символикой использования тридцати серебренников. Если учитывать при анализе функциональных элементов интертекста черновые варианты, то оплату за предательство самого себя Мольер получает дважды: плату за место в театре (30 су) и многократное предательст-во (6 000 ливров [20, с.298], а не 5 000 [21, с.287]).

Ситуация возвращения блудного сына имеет собственно-структурное значение: будучи прощенным, Муаррон уже не двойник Мольера, а его преданный друг и тело-хранитель. Таким образом функционально от становится двойником Лагранжа, что усиливает ситуацию проблемности, конечности существования жизненного простран-


Ства Мольера, так как он нуждается в двойной защите. Одновременно дублируется тема рыцарства («Лагранж в темном плаще… за ним по стене ходит темная рыцарская тень» [22, с.314]), которая является значимой у М. Булгакова: А. Кораблев отметил, что «до самых последних замыслов в его [Булгакова] воображении будут являться образы ры-царей: «рыцарь» Голубков (первоначальное название пьесы «Бег» - «Рыцарь Серафи-мы»), загадочный Фиолетовый Рыцарь (из «Мастера и Маргариты»), полубезумный рыцарь «Дон Кихот» (из одноименной пьесы), всесильный Ричард (из ненаписанной пьесы)» [23, с.70]. Символика рыцарства раскрывается на уровне «прекрасного образа», «в сияющих доспехах», «без страха и упрека». Ситуация воплощения этого символа была вначале использована в первой редакции «Кабалы святош», когда Мольер записан как «всадник де Мольер» (ассоциации не только с придворным титулом, но и с рыцар-ством, впоследствии исправленная М. Булгаковым), а затем повторена исследователя-ми, в частности С. Есенков посвятил свой литературно-критический труд «рыцарю» М. Булгакову, что обозначает очередной вклад в сотворение легенды о писателе.

Символика распятия, окаймляющая повествование и определяющая крестный путь Мольера, сопровождается собственно булгаковским зеленым светом (зеленый фо-нарь Лагранжа), который имеет особое значение для писателя. Зеленая лампа у М. Булгакова ассоциируется с домом. Этот образ, в свою очередь, соединен с раскры-тым роялем (клавесином) или классической музыкой. Таким образом подчеркивается значение дома-театра для Мольера.

В «Кабале святош» «чужое слово» также является элементом особой трактовки образа, выводя его как на конкретно-исторический, так и вневременной уровни пони-мания. Так изысканно-холодная вежливость Людовика («Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которые надо касаться с осторожностью… Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником?… Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю…» [24, с.296]) кажется эхом символа авторитарности СССР – Сталина.

Бунт Мольера против деспотической власти короля переходит на иной уровень через парафраз классических пушкинских строк: «Что еще я должен сделать, чтобы до-казать, что я – червь?» [25, с.317] (Я раб, я царь, я червь, я бог), говорящих о ничтожно-сти и величии, заключенных в человеке. Момент изначального, природного противо-стояния искусства власти подчеркнут использованием знаменитого высказывания Де-карта (Я мыслю, следовательно – я существую): «Я писатель, я мыслю, знаете ли, и я протестую….» [26, с.317]. Таким образом писатель самим фактом своего существова-ния направлен на протест.

Интертекст закрепляет связи между произведениями дилогии. Так отец Варфало-мей, так неосмотрительно потребовавший у короля сожжения «Тартюфа» и его автора, является собирательным образом, одним из прототипов которого был описанный в «Жизни господина де Мольера» кюре церкви Святого Варфоломея отец Пьер Руле, вы-ступивший с проектом, согласно которому «адский огонь все равно совершенно обес-печен Мольеру, то и следует означенного Мольера, не дожидаясь этого адского огня, сжечь перед всем народом вместе с «Тартюфом»» [27, с.348].

Выводя содержание пьесы во время, соотносимое со временем автора, использу-ется прием перспективы, отраженный через интертекст:

«Бутон. Мэтр, вам памятник поставят. Девушка у фонтана. А изо рта у неё бьет струя. Вы выдающаяся личность…» [28, с.318].

Эти слова неслучайно были сказаны Бутоном – слугой и практически помощни-ком Мольера, соотносимым с помощником режиссера Метелкиным из «Багрового ост-рова», также выполняющего функцию всесуществования, иногда снижающего пафос повествования невольно комическими выходками.

Интертекстуальность «Жизни господина де Мольера», как уже было отмечено, за-ключается в использовании «чужого слова» с целью создания исторически-


Правдоподобного колорита произведения. Если же говорить о композиционных осо-бенностях, то интертекст заключается в явной временной дистанции между моментом повествования и фабулой.

Наиболее интересной с точки зрения употребления «своего» слова в качестве «чужого» является «Полоумный Журден». Прежде всего игра с текстом заключает в себе зерно острой комедийности, которую можно подразделить на собственно паро-дийную и неожиданно пародийную. Первый тип характерен для принципа воплощения классической маски, где обязательно присутствует игровой элемент. Так в потасовке, устроенной учителями Журдена избиение учителя фехтования сопровождается люби-мым его выражением «Плохо выпали!» [29, с.130], поворачивающим умения учителя абсолютным незнанием и неспособностью постоять даже за себя, не говоря уже об обу-чении других. Комедийность высказывания Ковьеля, переодетого слугой турецкого султана: «Я пришел к вам, чтобы сообщить приятнейшую новость. В Париж прибыл сын турецкого султана!» – вводит зрителя-читателя в гоголевский мир фантасмагорий, готовит к маскараду, в результате которого срываются маски, обнажая сущность.

Неожиданно пародийный эффект происходит в случае существования игры, вос-принимаемой как реальность. Это разговор Журдена. Все, чему обучают его учителя-шарлатаны, для новоявленного дворянина правдиво и естественно. Однако его настоя-щая, естественная личность постоянно вырывается из этих рамок, особенно в стрессо-вых ситуациях. Потому сказанное выглядит комичным. Так, увидев собственную жену, которая разрушила идиллию театра, Журден теряется и говорит совершенно не то, раз-рушая красиво сплетенную фразу:

Бежар. Вот какая пошла проза, господин философ. Перейди к этому уху… то есть нет, не переходи…[30, с.133].

Совершенно запутавшийся в турецком языке, который якобы когда-то знал, в ра-дости от того, что его отец был «неподдельным дворянином,… понимавшим толк в сукнах и других материалах, покупал разные товары, а потом раздавал их за деньги, …своим приятелям, чтобы доставить им удовольствие и не задеть их самолюбие» [31, с.148], Журден, принимая новую, турецкую вежливость, снова оказывается в дураках:

«Бежар. …Бель мен… словом, все в порядке!

Внезапно разверзается пол и появляется Юбер.

Вот! Самый главный ужас. Здравствуй, жена. Да ниспошлет тебе небо мудрость льва, старая змея… Чувствую, что не то говорю… Не порть отношения с Турцией… Уйди отсюда, заклинаю… Устин иок… ваше величество, рекомендую, моя жена… она ведьма…» [32, с.153].

Комедийность чужих реплик в случае Журдена достигает противоположного эф-фекта – вызывает жалость. Особенно это подчеркнуто сдвигом реальности в отражении личности героя, когда Журден остается один в сыгранной пьесе и говорит уже слова Бежара: «Я действительно, кажется, схожу с ума!» [33, с.155]. Таким образом через «свое» «чужое» слово достигается не только трагикомичный эффект повествования, но и происходит связь реальностей, заключенных в принципе «театр в театре».

Доказано, что булгаковский интертекст во многих моментах связан с мотивной организацией системы булгаковских текстов. Основным мотивом «Мольерианы» сле-дует считать специфическое воплощение проблемы актера и актерства, что тесно свя-зано с театральностью жизни. Одновременно ведущий мотив подчеркивается собствен-но булгаковскими символическими мотивными оппозициями свет – тьма, время – веч-ность, которые неразрывны с мотивом игры.

Е. Яблоков отмечает: «Свет для писателя – одна из важнейших категорий, пред-стающая антитезой как тьме, так и покою» [34, с.260]. Свет театра, свет королевских покоев – жизнь, но и страдание, выраженное в безуспешной борьбе и несправедливо-сти. Тень, тьма Черной Кабалы – покой, но покой через смерть и муки. Свет и тень для М. Булгакова, как и смерть, нечто мистическое и истинное одновременно. Мистицизм


Подчеркивается и удваивается Черной Кабалой. Такая игра чревата перевоплощениями: возможно обратное движение – возвращение к истинному облику. В сцене исповеди архиепископ Шаррон говорит с Мадленой, превращаясь в дьявола; при появлении Ар-манды «Шаррон возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз быстро» [35, с.309].

В сцене Шаррона с Мадленой символы тьмы и света смыкаются с вечностью. Тьма – покой во времени, а свет, на более высоком уровне, через стремление к творче-ству, страдание – тяготение к вечности, к богу-очистителю. И снова оппозиция, теперь двойная: Мадлена Бежар (свет) – епископ Шаррон (тьма); Мадлена Бежар (нравствен-ное очищение) – Мольер (кровосмесительная связь).

Е. Яблоков подробно останавливается на воплощении проблемы время – вечность, отмечая, что в целом творческое наследие отмечено тотальной «театральностью» мира и всеобщим «актёрством», которые «представляют для булгаковских героев серьёзную экзистенциальную проблему; избавлением от «театральности» и путём к обретению «неотстраняемого» собственного «я» оказывается для них выход в вечность, поиск «инобытия» в той или иной форме» [36, с.138]. Таким образом, проблема времени и вечности в произведениях также включена в построение образа. Несмотря на то, что в романе и драме отражено различное время и различное пространство, отмечается ещё одна черта, так же обычный мотив: цикличность времени и замкнутость пространства.

От света к тьме и дальше, снова к свету, из времени в вечность. Вечность проти-востоит времени, и время предстаёт как разрыв вечности: отсюда цикличность и мис-тика. Человек в разрыве цикла – человек кризисов и катастроф. Цикличность связана с катастрофой. Катастрофа в возвращении на ту же сцену, в жизни на одном и том же месте, в игре в одно и то же: «Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собствен-ной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала… Тёмная и пустая сцена – знак смерти, небытия. Именно так в конце концов оборачивается в дра-ме тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысяч лю-дей, наполняющий тёмный просторный зал» [37, с.148]. Цикличность отражается на композиционном плане: действие начинается и заканчивается на той же сцене.

Цикличность времени связана с замкнутым пространством. Пространство драма-тического действия сужается: огромный зрительный зал Пале – Рояля постепенно пре-вращается в часть сцены, освещенную лампой Лагранжа. Этим приёмом подчеркивает-ся как безнадёжность, так и завершение пути королевского комедианта.

Время – вечность – смерть. Чтобы перейти в вечность, нужно умереть физически. Чтобы остаться в вечности, нужно порвать со временем все связи. Вечность у Булгако-ва выступает антиподом времени. В пьесе смерть подчеркивалась тьмой, в романе – временем. Мольер умирал в романе долго. Читатель чувствует безнадежность, навис-шую над домом Мольера, страх перед будущим.

В романе автор дает изображение событий последовательно, на сцене безнадеж-ность и гибель даны через восприятие, предчувствие самого героя:

«Мольер: Меня раздражают, за мной гоняются! И вышло распоряжение архиепи-скопа не хоронить меня на кладбище. Стало быть, все будут в ограде, а я околею за ог-радой. Так знаете, что я не нуждаюсь в их кладбище, я плюю на это! Всю жизнь вы ме-ня травите, вы все враги мне» [38, с.320].

Время романа не циклично, а движется по спирали: через сотни лет рождаются такие же великие, но все же немного иные, художники иного пространства. Простран-ство тоже разворачивается по спирали, центром которого бронзовый памятник коро-левскому комедианту. Эта скульптура – одно из немногих материальных воплощений Мольера. Мольер переходит в вечность, что подчеркнуто отсутствием могилы комеди-анта, которую «разметало время». Пространство произведения, в замкнутости которого развивается время, автор заполняет деталями, которые, преимущественно, дополняют и формируют как образ непосредственно, так и концентрируют фокус авторского виде-


Ния. Детали эти различны в романе и в драме, направляя читателя разными дорогами к обобщению, а затем – к итогу. Вечность романа – продолжение времени повествования. Таким образом подчеркивается значимость сквозных мотивов, не только связующих ткань произведения на различных уровнях, но и определяющих вплетение смысловых связей в общую канву булгаковских произведений.

РЕЗЮМЕ

У статті розглядається питання інтертекстуальних зв’язків у циклі «Мольєріана» М. А. Булгакова, які було виявлено як на родо-жанровому, так і на сюжетно-мотивному та образному рівнях, що дає можливість більш детально розкрити зв’язки творів у циклі.

SUMMARY

The problems of intertextual connections in Bulgakov’t cycle “Molyeriana” revealed on the genre, plot and figurative levels are considered. It allows to disclose the connections be­tween works in the cycle in details.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Петровский М. С. Михаил Булгаков: Киевские театральные впечатления. Записки Русской академической группы в США - т. XXIV - NEW YORK, 1991.

2. Там же.

3. Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. – М.: Иск-во, 1986.

4. Кораблев А. А. Время и вечность в пьесах М. А. Булгакова // Михаил Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. – с. 39-56.

5. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М. , 2001.

6. Петровский М. С. «Писатели из Киева»: А. Куприн и М. Булгаков // Петров-ский М. С. Городу и миру: Киевские очерки. – Киев, 1990. – с. 137-225.

7. Смирнов Ю. Из разных лет. Статьи и воспоминания. – М.: Советский писатель, 1974.

8. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М. , 2001.

9. Кобзарь Е. И. Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур. – Полта-ва: АСМИ, 2005.

10. Там же.

11. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М. , 2001.

12. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 4. – С. 227-398.

13. Кобзарь Е. И. Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур. – Полта-ва: АСМИ, 2005.

14. Куцевол О. Н. Эпиграф как вектор интерпретации художественного произведении // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпрета-ции. – Донецк, 1992 – С. 158-159.

15. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

16. Булгаков М. А. Кабала святош // Неизвестный Булгаков / Гос. библиотека СССР им. Ленина; сост. и комм. В. И.Лосева – М.: Изд-во «Кн. Палата», 1992. – С.293-326.

17. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

18. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 4. – С. 227-398.

19. Кобзарь Е. И. Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур. – Полта-ва: АСМИ, 2005.


20. Булгаков М. А. Кабала святош // Неизвестный Булгаков / Гос. библиотека СССР им. Ленина; сост. и комм. В. И. Лосева – М.: Изд-во «Кн. Палата», 1992. – С.293-326.

21. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

22. Там же.

23. Кораблев А. А. Мастер: Астральный роман: Необыкновенная история чернокнижни-ка Михаила Булгакова: Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая инфор-мация. – Донецк: ООО «Лыбедь», 1996. Ч. 1.

24. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

25. Там же.

26. Там же.

27. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 4. – С. 227-398.

28. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

29. Булгаков М. А. Полоумный Журден // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5т. – М.: Худ. литература, 1990. – Т.4.- С.113-165.

30. Там же.

31. Там же.

32. Там же.

33. Там же.

34. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М. , 2001.

35. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

36. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М. , 2001.

37. Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. – М.: Иск-во, 1986.

38. Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 3. – С. 279-325.

Похожие статьи