Головна Філологія Київського національного лінгвістичного університету СТАНОВЛЕННЯ НОВОЇ МОДЕЛІ КУЛЬТУРИ У ФРАНЦУЗЬКІЙ СЛОВЕСНОСТІ: ПРЕЦЕДЕНТНІСТЬ ТА СУЧАСНІСТЬ У ХУДОЖНІЙ МЕТАКОМУНІКАТТІЇ XVII - XVIII СТ. СТ
joomla
СТАНОВЛЕННЯ НОВОЇ МОДЕЛІ КУЛЬТУРИ У ФРАНЦУЗЬКІЙ СЛОВЕСНОСТІ: ПРЕЦЕДЕНТНІСТЬ ТА СУЧАСНІСТЬ У ХУДОЖНІЙ МЕТАКОМУНІКАТТІЇ XVII - XVIII СТ. СТ
Філологія - Київського національного лінгвістичного університету

БУРБЕЛО В. Б.

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

The article deals with the transformation of a culture model in French literature of Classicism and Enlightenment, which evolved under new esthetic and philosophic trends of the period. The focus is placed on the metacommunication aspect of French philology which becomes the main framework for public discussion of the new artistic principles, development of new critical and reflexive approaches in the polylogue involving the author, the reader, the critic, the public opinion, and the traditional culture model related to the in-depth elements of communication.

Розвиток сучасної лінгвопоетики зумовлений впливом нових напрямів дискурсологічних, лінгвопрагматичних, когнітивних, лінгвокультурологічних досліджень, що включає пошук філософських, культурологічних, соціальних та психокогнітивних засад мовлення, його комунікативних, прагматичних, когнітивних, семіотичних аспектів на основі новітніх досягнень мовознавчих та інших дисциплін. Ці нові підходи сформульовано та розвинено у працях М. Бахтіна, В. Проппа, Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, К. Бремона, Ю. Крістєвої, Ж.-П. Бронкара, Ж-М. Адана, О. М.Кагановської, І. В.Смущинської та ін. Пошук складових мовленнєвої діяльності привів дослідників до виділення комунікативної ситуації та її актантів, метакомунікативного рівня, який є рефлексією комунікативних засад мовленнєвої діяльності, феномену прецедентності (див. праці Р. Якобсона, Е. Бенвеніста, К. Кербра-Ореккйоні, Л. М.Мінкіна, Н. Пьєге-Гро, В. Красних, Д. Гудкова та ін.). Відтермінована комунікація, роль якої зростає з винайденням друкарства, розвиток цивілізації друкованого слова та інтеріоризованого читання, проаналізовані Ж. Дерріда у його «Граматології», по-новому ставлять питання комунікативних принципів художньої творчості у XVII - XVIII ст. ст. Доба французького класицизму відзначається активними процесами комунікативної взаємодії письменника з публікою, критиками, покровителями, колегами, поетами та письменниками давнини, навіть власними творами. Так, продовжуючи традиції доби Відродження, А. д’Обіньє персоніфікує свою творчість, звертаючись до збірки своїх поезій як до власної дитини:

Va, Livre, tu n’es que trop beau Pour estre ne dans le tombeau Duquel mon exil te delivre ;

Seulpour nous deux je veux perir :

Commence, mon enfant a vivre,

Quand tonpere s’en va mourir [Aubigne 1857: 17].

Особливу роль у рефлективно-критичній діяльності відігравали аристократичні салони, починаючи з відомих зібрань в особняку мадам де Рамбуйє, де поряд із питанням унормування мови, пошуку принципів нормотворчої діяльності еліта французького суспільства XVIII ст. активно обговорювала художні твори, якості їх мови та стилю, виробляла вимоги до сюжету, композиції, естетичних принципів. Таким чином разом із пуристичною нормою французької літературної мови (Ф. Малерб, К. Вожла) розроблялась і нова класицистична модель літературного твору (Н. Буало).

З іншого боку, традиційні рамки греко-латинської культурної моделі вимагали у поетів, драматургів, романістів XVII ст. постійного зверненння до давніх авторів, їх творчого доробку, ціннісних орієнтирів, позачасового авторитету. Таким чином, орієнтація на прецедентність як референційну, аксіологічну модель творчості залишалася необхідною складовою літературного процесу цього періоду. Досить згадати традицію переробки давніх сюжетів, зокрема у драматичних жанрах цього періоду. Водночас відбувається накладання на античну модель нових принципів, як то класицистичних та пуристичних вимог до літературного твору, що зумовило їх активне суспільне обговорення та використання з цією метою епітекстових ресурсів - передмов, післямов, авторських відступів, коментарів, посвят, критичних жанрів, листування тощо. У такий спосіб відбувалася над - та міжтекстова комунікація письменника з давніми авторами та сучасниками, своєрідний полілог, де перепліталися голоси критиків, віртуального читача, громадської думки, сучасних і давніх митців. Реальність та уявність цього багатоголосся сходилася в єдиному комунікативному осередку, яким був сам автор. Так, Корнель, звертаючись до Арістотеля та його теорії драми, визначає основні положення нового клисицистичного розуміння цього виду мистецтва, наголошуючи на необхідності сучасної інтерпретації загальновизнаних естетичних принципів античності: II faut observer l’unite d’action, de lieu et de jour, personne n’en doute; mais ce n ’est pas une petite difficulte de savoir ce que c ’est que cette unite d’action, et jusques ou peut s’etendre cette unite de jour et de lieu. Il faut que le poete traite son sujet selon le vraisemblable et le necessaire; Aristote le dit, et tous ses interpretes repetent les mimes mots, qui leur semblent si clairs et si intelligibles qu ’aucun d’eux n ’a daigne nous dire, non plus que lui, ce que c’est que ce vraisemblable et ce necessaire [ Corneille 1: 15].

Автор звичайно вказує в своїй передмові джерело сюжету і ті зміни, які він вніс до нього, переробляючи оповідний твір у драматичний та дотримуючись при цьому викладених вище принципів вірогідності, єдності місця й часу. Посилання на історичну перспективу драматизації релігійних сюжетів та авторитетних авторів слугує для драматурга вагомим аргументом його власної творчості. «L’illustre Grotius a mis sur la scene la Passion meme de Jesus-Christ et l ’histoire de Joseph; et le savant Buchanan a fait la meme chose de celle de Jephte et de la mort de saint Jean-Baptiste» - так обґрунтовує Корнель написання трагедії «Поліевкт» [там само: 413]. Водночас драматург наголошує на відмінностях, особливостях свого твору, порівнюючи їх з іншими. «Ne cherchez point dans cette tragedie les agrements qui sont en possession de faire reussir au theatre les poemes de cette nature: vous n ’y trouverez ni tendresses d’amour, ni emportements de passions, ni descriptions pompеuses, ni narrations pathetiques» - пише про свою трагедію Корнель, звертаючись до читача [Corneille 1936: 13].

Основний сучасний актор цієї епітекстової комунікації - критик як конкретна особа або критична думка публіки є чи не найбільше представленим у критично-рефлективній поліфонії цієї доби. Саме з ним постійно полемізує автор твору, прагнучи звільнитися від впливу критики та наголошуючи на тому, що справжню цінність твору та його успіх визначають його внутрішні якості. У такий спосіб Ж. Расін описує історію сприйняття критикою і публікою своєї трагедії «Британик»: Voici celle de mes tragedies que je puis dire que j’ai le plus travaillee. Cependant j’avoue que le succes ne repondit pas d’abord a mes esperances. A peine elle parut sur le theatre, qu ’il s ’eleva quantite de critiques qui semblaient la devoir detruire. Je crus moi-meme que sa destinee serait a l’avenir moins heureuse que celle de mes autres tragedies. Mais enfin il est arrive de cette piece ce qui arrivera toujours des ouvrages qui auront quelque bonte. Les critiques se sont evanouies; la piece est demeuree [Racine 1970: 91].

У передмовах, листах, промовах, звернених до широкої читацької аудиторії, присвятах творів високоповажним особам по-новому використовуються традиційні мотиви привернення прихильності публіки, вибачення за можливі недоліки, топос авторської скромності, як, наприклад, у зверненні П. Скаррона до кардинала де Рец: C’EST TOUT DIRE. Oui, Monseigneur, Votre nom seul porte avec soi tous les titres et tous les eloges que l’on peut donner aux personnes les plus illustres de notre siecle. Il fera passer mon livre pour bon, quelque mechant qu ’il puisse etre; et ceux meme qui trouveront que je ne le pouvais mieux faire, seront contraints d’avouer que je ne le pouvais mieux dedier [ Scarron 1981: 57].

Водночас валоризуються нові, невідомі попередній традиції аспекти літературної діяльності. Цікавим з цього погляду є представлення в авторській передмові «Au Lecteur scandalise des fautes d’impression qui sont dans mon livre» до «Комічного роману» Скаррона деяких аспектів видавничої діяльності, процесу підготовки твору до друку, його авторської правки, яке супроводжується своєрідною рекламою — закликом купувати щонайбільше невдало виданих книжок, щоб прискорити публікацію нового, виправленого видання: Je ne te donne point d’autre Errata de mon livre que mon livre lui-meme, qui est tout plein de fautes. L’Imprimeur y a moins failli que moi, qui ai la mauvaise coutume de ne faire bien souvent ce que je donne a imprimer que la veille du jour que l’on imprime<...> Voila, Lecteur Benevole, ou Malevole, tout ce que j ’ai a te dire; si mon livre te plait assez pour te faire souhaiter de le voir plus correct, achetes-en assez pour la faire ilprimer une seconde fois, et je te promets que tu le verras revu, augmente et corrige [там само: 61]. Таким чином, парадокс та іронія, які становлять важливий вимір суспільно-літературної діяльності XVII ст., створюють перспективу «навиворіт»: рекламу в антирекламі, дведення нового актора - видавця, залучення самого друкарства до мистецько-критичного полілогу.

Водночас автор посилює свою присутність у комунікації з читачем, описуючи власну персону; особа автора, його талант, характер, навіть фізичні вади стають предметом публічного обговорення, створюючи контекст скандальної публічності, як у передмові того ж П. Скаррона до його твору «La Relation veritable sur la mort de Voltaire»: Lecteur, qui ne m ’as jamais vu et qui peut-etre ne t’en soucies guere, a cause qu’il n’y a pas beaucoup a profiter a la vue d’une personne faite comme moi, sache que je ne me soucierais pas aussi que tu me visses si je n ’avais appris que quelques beaux esprits facetieux se rejouissent aux depens du miserable et me depeignent d’une autre fagon que je ne suis fait. Les uns disent que je suis cul-de-jatte; les autres, que je n ’ai point de cuisses et que l’on me met sur une table dans un etui, ou je cause comme une pie borgne; et les autres, que mon chapeau tient a une cirde qui passe dans une poulie et que je le hausse et baisse pour saluer ceux qui me visitent [там само: 49].

У XVII ст. мовно-літературна рефлексія стає однією з основних поетичних тем, що охоплює як літературно-критичну діяльність, так і різні аспекти мовного нормування; це притаманне, зокрема, творчості Н. Буало, передусім його «Поетичному мистецтву», сатирам, епіграмам, посланням. Так, у своїх творах поет-теоретик накреслює досить критичну картину історичного розвитку французької поезії, виходячи з нових критеріїв оцінки художнього твору: Durant les premiers ans du Parnasse frangois Le caprice tout seul faisait toutes les lois.

La rime, au bout des mots assembles sans mesure,

Tenait lieu d’ornements, de nombre et de cesure.

Villon sut le premier dans ces siecles grossiers,

Debrouiller l’art confus de nos vieux romanciers.

Marot bientot apres fit fleurir les ballades,

Tourna des triolets, rima des mascarades,

A des refrains regles asservit les rondeaux,

Et montrapour rimer des chemins tout nouveaux [ Boileau 1969: 90].

Поетично-критичний твір стає компонентом ширшої комунікативної ситуації, предметом якої є обговорення творчості того чи іншого автора, критики твору, громадської думки. Він є реплікою в інтердискурсивній перспективі суспільної полеміки, реплікою, яка відсилає до певного комунікативного прецеденту. Так, Н. Буало вихваляє або гостро критикує своїх сучасників, продовжуючи у такий спосіб критичне обговорення певного автора, його творчості, як, наприклад, у наступному панегірику Мольєру у «Stances a M. Moliere, sur sa comedie de L’Ecole des femmes, que plusieurs gens frondaient» :

En vain mille jaloux esprits,

Moliere, osent avec mepris Censurer ton plus bel ouvrage:

Sa charmante naivete

S’en va pour jamais d’age en age

Divertir laposterite [там само: 136].

Або, навпаки, нещадно висміює Шаплена у відовідь на критичні закиди останнього до самого Буало, на які той посилається у своєму творі:

Froid, sec, dur, rude auteur, digne objet de Satire,

De ne savoir pas lire oses-tu me blamer?

Helas! Je n’ai su que trop lire

Depuis que tu fais imprimer [там само: 137].

XVIII ст., доба Просвітництва, є завершальним етапом панування феодальної монархії, періодом інтенсивної руйнації старого устрою, який завершується Французькою революцією 1789-1799 рр. Ця доба є епохою докорінних змін, адже, додержуючись тисячолітньої традиції орієнтації на взірцеву модель античної культури, вона сягнула самих засад цієї традиції, започатковуючи її переоцінку і, в кінцевому підсумку, деконструкцію традиціоналістського типу культури. У цьому розумінні XVIII століття є останнім виявом феномену Відродження, який водночас ставить під сумнів самі його підвалини. Ця епоха позначає появу нової культурної моделі і фактичну заміну відцентрового античного взірця на новий внутрішній, доцентровий класицистично-пуристичний ідеал, розроблений попереднім століттям. Основна рушійна сила цього процесу — це усвідомлення розмаїття культур і цивілізацій, індивідуальних творчих виявів людської особистості, що зближує добу Просвітництва з епохою Відродження. Спільними рисами виступають розширення часово - просторової перспективи, енциклопедизм та прагнення до універсальних підходів, звільнення від старих форм, певний момент свободи, переходу до нової якості. Встановлюється множинність точок зору, а ще недавно незрушна та єдина ціннісно - референційна модель починає рухатися та помножуватися. До цього руху втягнуто всі пласти культури, жанрово-стильову систему художньої творчості в цілому.

Процес творчості осмислюється як алогічний, екзистенційний, зумовлений внутрішньою потребою поета. Саме так описує свій творчий процес Удар де Лямот:

Voici des vers en ce moment,

J’ignore ce qu’ils vont vous dire;

Je ne sens bien distinctement

Que le besoin de les ecrire [ Anthologie 19657: 68].

Телеологія поетичної функції остаточно переміщується до простору насолоди, задоволення від художнього твору, звільняючись від традиційного припису морального вдосконалення, користі тощо, як це визначає Ж.-Ж. Руссо у «Листі до Даламбера про спектаклі» [Ecrits 1981: 159-161].

У XVIII ст. рефлективна діяльність письменників і критиків утворює, як і в попередній період, широкий метакомунікативний простір, предметом якого є літературна творчість у різних своїх виявах. Зокрема увага зосереджується на різних враженнях від театральної вистави і того ж твору, прочитаного вголос автором. Так, Бомарше в «Lettre moderee sur la chute et la critique du Barbier de Seville» описує «les hommes courant se visiter, se faire amende honorable du bien qu ’ils avaient dit de ma piece, en rejetant sur ma maudite fagon de lire les choses tout le faux plaisir qu ’ils y avaient goute» [Beaumarchais 1965: 24]. Значущим стає перехід до інтеріоризованого читання драматичних творів. Показовим є також рефлективне осмислення того, яке значення для сприйняття твору має цілісна ситуація спілкування з усіма її складовими і чинниками, як, наприклад, це викладено у тому ж листі Бомарше: O jours heureux! Le lieu, le temps, l’auditoire a ma devotion et la magie d’une lecture adroite assurant mon succes, je glissais sur le morceau faible en appuyant les bons endroits; puis, recueillant les suffrages du coin de l’oeil avec une orgueilleuse modestie, je jouissais d’un triomphe d’autant plus doux que le jeu d’un fripon d’acteur ne m ’en derobait pas les trois quarts pour son compte [там само, 21]. При цьому голос - виразник щирих та удаваних емоцій - розглядається як важливий чинник, який розділяє природне і штучне, повсякденність і мистецтво. «Que j ’ai un recit un peu pathetique a faire il s ’eleve je ne sais quel trouble dans mon coeur, dans ma tete; ma langue s ’embarrasse; ma voix s ’altere; mes idees se decomposent; mon discours se suspend; je balbutie, je m’en apergois; les larmes coulent de mes joues, et je me tais. - Mais cela vous reussit. - En societe, au theatre, je serais hue. - Pourquoi? - Parce qu ’on ne vient pas pour voir des pleurs, mais pour entendre des discours qui en arrachent, parce que cette verite de nature dissone avec la verite de convention» - так описує це явище Д. Дідро [ Diderot 1951: 1055].

У цій перспективі починає валоризуватися сама усна форма комунікації та її основний вияв — голос, який звичайно сприймався як синкретична єдність людського слова, співу, мови тварин. Вокалізм голосу і музики часто є предметом критичної рефлексії авторів XVIII ст. Вони усвідомлюють усе більший розрив з колишньою неподільною єдністю поетичного слова і співу, музики. Розмірковуючи про роль музики в драматичному театрі, Бомарше підкреслює необхідність її відповідності слову і зазначає: «qu ’on ne doit y chanter que pour parler <... > En effet, si la declamation est deja un abus de la narration au theatre, le chant, qui est un abus de la declamation, n’est donc, comme on voit, que l’abus de l’abus» [ Beaumarchais 19659: 40]. Саме у добу Просвітництва відбувається чітке усвідомлення багатогранності голосу. Так, Ж.-Ж. Руссо наголошує на потрійній сутності голосу. «L’homme, - пише він, - a trois sortes de voix, savoir, la voixparlante ou articulee, la voix chantante ou melodieuse, et la voix pathetique ou accentuee, qui sert de langage aux passions, et qui anime le chant et la parole» [Rousseau 1978: 146].

У рефлексії доби Просвітництва проміжне становище між природним криком тварини і все більш штучним вокалізмом співу займає символічний простір мови, яка є відмітною рисою людини як суспільної тварини. На думку Дикуна, персонажа Вольтера, людина - «c’est un animal a deux pieds, qui a la faculte de raisonner, de parler et de rire...» [ Voltaire 1972: 388]. Така потрійна градація є значущою з погляду все чіткішої відмінності між внутрішньою рефлективною спроможністю (raisonner), її мовним (усним чи письмовим) виявом і неартикульваним голосовим, проте властивим лише людині вираженням (rire). Ця семіотична здатність переважає в письмовій мові. Проте вже перекинуто місток до фізичної і фізіологічної сутності мовленнєвої артикуляції, смислового наповнення природного крику, виникає думка про те, що смисл може виявитись у всій своїй повноті лише у взаємодії різних семіотичних кодів, які складають ситуацію актуальної комунікації. Так, Д. Дідро зазначає у «Парадоксі про комедіанта»: «Dans l’ecrivain le plus clair, le plus precis, le plus energique, les mots ne sont et ne peuvent etre que des signes approches d’une pensee; d’un sentiment, d’une idee; signes don’t le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux, la circonstance donnee, completent la valeur» [Diderot 1951: 1004].

Голосове вираження, яке виявляється як сміх, плач, звук взагалі природно поєднується з кодами візуальним (живопис, письмо) і кінетичниим (мова жестів, пантоміма) в універсальну семіотичну систему: Lorsque par une suite de mes idees, ou par l’ebranlement que certains sons causent dans l’organe de mon oreille, je me rappelle l’image d’un chene, alors mes organes interieurs doivent necessairement se trouver a peu pres dans la meme situation ou ils etaient a la vue de ce chene [ Helvetius 1968: 77]. Інші коди, доповнюючи мовний та утворюючи власні семіотичні системи (наприклад, візуальний), все частіше стають предметом опису, аналізу, міркування (див., наприклад, філософський діалог Дідро «Небіж Рамо"). У добу Просвітництва усвідомлюється суспільно-психологічна значущість інших семіотичних систем, звукових і предметних. J’en connais d’autres qui se sont bien trouves d’introduire dans les conversations les choses inanimees et d’y faire parler leur habit brode, leur perruque blonde, leur tabatiere, leur canne et leurs gants. Il est bon de commencer de la rue a se faire ecouter par le bruit du carrosse et du marteau qui frappe rudement a la porte: cet avant - propos previentpour le reste du discours, et, quand l’exorde est beau, il rend supportables toutes les sottises qui viennent ensuite, mais qui, par bonheur, arrivent trop tard [Montesquieu 1972, 161].

Синкретизм голосового вираження розкривається й аналізується в поняттях природничих і гуманітарних наук, що забезпечує цілісну, глобальну концептуалізацію цього феномену. У новій культурній парадигмі голос міститься в центрі розширеного поняття семіотичної системи, яке заміняє традиційну інтерпретацію символічного аспекту комунікації як галузі божественного. Великим відкриттям доби Просвітництва є розуміння взаємодії і необхідної взаємозалежності голосу і жесту, співу і слова в генезі мови, формуванні та спеціалізації мистецтв і розвитку поетичної функції. Кондильяк, усуваючи божественне джерело мови методом гіпотези, приходить до складної концепції культурної моделі, де історія, географія, клімат відіграють визначальну роль у формуванні нації та її духу, де голос, його специфічна інтонація, наголос зумовлюють формування особливостей мови, яка, у свою чергу, визначає розвиток культури. При цьому звичка, пам’ять, увага, повторення, наслідування, ужиток та уява забезпечують розробку і закріплення механізмів, які дозволяють циклічні переходи між природним і штучним у генезі і розвитку мови та мистецтва [Кондильяк 198G: 182-272]. Голос розглядається також як важлива складова у формуванні людської особистості згідно з педагогічним ученням Ж.-Ж. Руссо.

Орієнтація на біографічне начало, виділення індивідуального життя з контексту історії, властиві розвитку жанру мемуарів у кінці XVII і у XVIII ст., призводить до якісного переосмислення комунікативних засад художнього твору, зокрема романного жанру. Однією з провідних естетичних тенденцій XVIII ст. є тенденція до посилення комунікативної присутності чи її ілюзії, що пояснюється усвідомленням все більшого розриву між живим враженням від безпосереднього спілкування та індивідуальним інтеріоризованим читанням, яке набуває великого поширення у нову добу. Це змушувало авторів компенсувати тим чи іншим чином ті лінгвальні та екстралінгвальні компоненти, які створюють та передають атмосферу усного спілкування, неповторність комунікативної ситуації. При цьому обов’язкове звертання до читача звичайно відіграє роль поліфункціонального інтродуктора, який створює метакомунікатвну перспективу тексту.

Імітація документальної автентичності в романі XVIII ст. сприяла розвитку таких його жанрових різновидів, де композиційною основою був усний чи письмовий нехудожній мовленнєвий жанр, багаторазово опосередкований складною ієрархією комунікативних акторів та комунікативних ситуацій. Імітація усної форми спілкування, яка відтворювала первинність відповідного мовленнєвого жанру, знаходимо і в романі-сповіді чи мемуарах, і в епістолярному жанрі, і, звичайно, у традиційному філософському діалозі. Зокрема у жанрі роману-мемуарів формується складна багаторівнева комунікативна структура. Проміжними комунікативними «трансляторами» такого художнього повідомлення виступають видавець, слухач чи сам мемуарист, які представляють різні варіанти комунікативної травестії і розділення образу автора. Так, автор «Манон Леско» хоче видати себе скоріше за видавця - стенографіста, ніж оповідача: Je dois avertir ici le lecteur que j^crivis son histoire presque aussitot ap^s l’avoir entendue, et qu’on peut s’assurer, par consёquent, que rien n ’est plus exact et plus fidёle que cette narration. Je dis fidёle jusque dans la relation des reflexions et des sentiments

que le jeune aventurier exprimait de la meilleure grace du monde [ Prevost d’Exiles 1967: 38].

Усна форма слугує доказом автентичного, нефікційного, нелітературного статусу твору і водночас ставить ці докази під сумнів, розкриваючи художню сутність роману! « Quoique je ne porte ici que le titre d’editeur j’ai travaille moi-meme a ce livre, et je ne m’en cache pas. Ai-je fais le tout, et la correspondance entiere est-elle une fiction? Gens du monde, que vous importe? C’est surement une fiction pour vous», - пише Ж.-Ж. Руссо у романі «Юлія або Нова Елоїза» [Rousseau: V]. Видавець «Небезпечних зв’язків» попереджає публіку: «que, malgre le titre de cet ouvrage et ce qu ’en dit le redacteur dans sa preface, nous ne gatrantissons pas l ’authenticite de ce recueil et que nous avons meme de fortes raisons de penser que ce n ’est qu’un roman» [ Choderlos de Laclos 1978: 3].

У такий спосіб XVIII ст. продовжує і розвиває давню традицію прологу, докорінно змінюючи його, а інколи й випускаючи. Звичайно пролог ще містить комплексне, обумовлене зовнішніми і внутрішніми причинами обґрунтування написання твору, підкреслює його документальний характер і дає його функціонально-оцінну характеристику. Отримує подальшого розвитку давній топос користі і задоволення від читання твору, як, наприклад, у зверненні псевдомемуариста до читача в романі Лесажа «Пригоди Жиля Бласа з Сантильяни»: Si tu lis mes aventures, sans prendre garde aux instructions morales qu’elles renferment, tu ne tireras aucun fruit de cet ouvrage; mais si tu le lis avec attention, tu y trouveras, suivant leprecepte d’Horace, l’utile mele avec l’agreable [ Lesage 1977: 21].

Водночас письменники все частіше звертаються до самих засад вступу до художньої комунікації, художньої рефлексії. Прологи чи передмови стають для Монтеск’є разом із стереотипами, які їх складають, «un lieu deja trop ennuyeux de lui-meme» [ Montesquieu 1972: 8]. Одним із найпоказовіших моментів цієї рефлексії є здійснена Д. Дідро в романі «Жак- фаталіст» спроба розкрити основу художньої творчості як індивідуального акту співтворення уявного світу автором і читачем. Такий умовний діалог автора з читачем є одночасно діалогом із самим текстом: Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu ’a moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans le recit des amours de Jacques, en le separant de son maitre et en leur faisant courir a chacun tous les hasards qu ’il me plairait. Qu’est-ce qui m’empecherait de marier le maitre et de le faire cocu? d’embarquer Jacques pour les iles? d’y conduire son maitre? De les ramener tous les deux en France sur le meme vaisseau? Qu’il est facile de faire des contes! Mais ils en seront quittes l’un et l’autre pour une mauvaise nuit, et vous pour ce delai [Diderot 1951: 476]. Д. Дідро руйнує метакомунікативні стереотипи, зближуючи реальне й уявне, текст і позатекстову реальність, змішуючи голоси уявних співрозмовників, валоризуючи особистісне безпосереднє спілкування між автором і читачем. У такий спосіб письменник уводить читача до умовного художнього світу «Жака-Фаталіста»: «Comment s ’etaient-ils rencontres? Par hasard, comme tout le monde. D ’ou venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Ou allaient-ils? Est-ce que l ’on sait ou l ’on va? Que disaient-ils? La maitre ne disait rien ; et Jaques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas etait ecrit la-haut» [там само: 475]. Таким чином, відбувається суттєве переосмислення комунікативних та композиційних стереотипів, що певною мірою випереджає формалістичне експериментування в літературі ХХ ст.

Символи всезнання й універсального божественного мовлення - Книга і Письмо - ставляться під сумнів у міркуваннях Д. Дідро, руйнуються як один із найусталеніших топосів культурної моделі. Проте залишаються інші, такі як мудрість давніх мислителів, єдине давнє джерело мовного розмаїття та прагнення до універсальної мови: Si l’Eternel, pour manifester sa toute-puissance plus evidemment encore que par les merveilles de la nature, eut daigne developper le mecanisme universel sur des feuilles tracees de sa propre main, croit-on que ce grand livre fut plus comprehensible pour nous que l ’univers meme? Combien de pages en aurait entendu ce philosophe qui, avec toute la force de tete qui lui avait ete donnee, n’etait pas sur d’avoir seulement embrasse les consequences par lesquelles un ancien geometre a determine le rapport de la sphere au cylindre? <...> Quand il s ’y opiniatrerait, ne serait-il pas arrete par la confusion des langues, qui n ’est deja que trop sensible et trop incommode dans l’histoire naturelle [Diderot 1971: 42-43]. Повага до Античності не заважає мислителям XVIII ст. пропонувати досить радикальні зміни до усталеної системи освіти. Як вважає Гельвецій, «on doit, par exemple, consacrer quelque temps a l ’etude raisonnee de la langue nationale. Quoi de plus absurde que de perdre huit ou dix ans a l’etude d’une langue morte qu’on oublie immediatement apres la sortie des classes, parce qu’elle n’est dans le cours de la vie de presque aucun usage» [ Helvetius 1968: 182].

У такий спосіб логічно складається думка про відмінність давньої і сучасної моделей культури. Античність аналізується і порівнюється з сучасністю, і це порівняння призводить до заміни традиційного аксіологічного вектора, спрямованого до оцінки культурних явищ в термінах досконалості і довершеності, принципом відмінності, який стає об’ єктивним критерієм права на існування і повагу. Саме таким чином Кондильяк доходить висновку про необхідність відмови від аксіологічної функції традиційної моделі. «Чим більше в нас невігластва, - пише він, - тим більше потребуємо керівників і тим більше ми схильні вважати, що ті, хто жив до нас, добре робили все, що робили, і що нам залишається лише наслідувати їх. Багатовіковий досвід мав би примусити нас позбутися цього упередження» [Кондильяк 1980: 226].

Антитеза і парадокс, що так сильно позначали класицистичну ментальність, слугують у добу Просвітництва скоріше для поєднання культурних дихотомій, де протиставлення природи /мистецтва корелює з опозицією істини / ілюзії. Мистецтво остаточно вирізняється в загальній культурній царині, водночас утворюючи нові парадигми взаємозв’язків та взаємодії з іншими галузями суспільної діяльності. Складається тип дискурсу, в якому комунікативний аспект, голосове вираження набувають особливого значення. Усну форму знову покладено до підвалин культурної діяльності, але на засадах інших принципів раціональності та творчості, що формує якісно новий тип культурної моделі.

ЛІТЕРАТУРА

Кондильяк Э. Б. де (198G). Опыт о происхождении человеческих знаний // Сочинения: В 3 т. - М.: Мысль. - Т.1. - 334 с.

Anthologie (19б5) Anthologie poetique fran9aise. XVIIe siecle. - P.: Garnier - Flammarion,

- T.1. - 5G1 p.

Aubignё T. A. de. (1857).Les tragiques. - P. : P. Jannet. - XXXIX, 351 p.

Beaumarchais P.-A. (19б5). Theatre: Le Barbier de Seville. Le Mariage de Figaro. La Mere coupable. - P.: Garnier - Flammarion. - 31? p.

BoileauN. ( 19б9).(Desprёaux). Oeuvres. - P.: Garnier-Flammarion. - T.2. - 244 p. Choderlos de Laclos P. (1978). Les liaisons dangereuses ou Lettres recueillies dans une societe, et publiees pour l’instruction de quelques autres. — M. : Editions du Progres. — 552 p. Corneille P. (193б). Sertorius. - P.: Larousse. - 128 р.

Corneille P. Theatre. - P.: Garnier Freres. - T.1. - б31 p.

DiderotD. (1971). De l’interpretation de la nature. - P.: Editions Sociales. - 18? p.

DiderotD. (1951). Oeuvres. - P.: Gallimard. - XXX, 1445 p.

Ecrits (1981). Ecrits sur l’art et manifestes des ecrivains fran9ais. Anthologie. — M.: Progres. — б88 p.

He^tius C.-A. ( 19б8). De l’esprit. - P.: Editions Sociales. - 191 p.

Lesage A.-R. (19??). Histoire de Gil Blas de Santillane. - P.: Garnier-Flammarion. - б38 Montesquieu Ch de. (19?2).Lettres persanes. - P.: Librairie Generale Fran9aise.- XX, 36G p. P^vostd’Exiles A.-F. (19б?). Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut. — P.: Garnier - Flammarion. — 189 p.

Racine J. (19?G). Britannicus. — P.: Editions sociales. — 19G p.

Rousseau J.-J. (19?8). Emile ou De l’education.—P.: Editions Sociales.—25б p.

Rousseau J.-J. Julie ou la Nouvelle Heloise. Lettres de deux amants. — P.: Garnier Freres.

— бб4 p.

Scarron P. (1981). Le Roman comique. — P.: Flammarion. — 381 p.

Voltaire. (19?2). Romans, contes et melanges. — P.: Librairie Generale Fran9aise. — T.1-2.

Статтю присвячено дослідженню трансформації моделі культури у французькій словесності доби класицизму та Просвітництва, становлення якої відбувається під впливом

нових естетичних та філософських тенденцій цього періоду. Основну увагу зосереджено на метакомунікативному аспекті французької словесності, який стає основним простором суспільного обговорення нових принципів художньої творчості, вироблення нових критично - рефлективних підходів у полілозі автора, читача, критиків, громадської думки, традиційної культурної моделі, звернених до глибинних засад комунікації.

Статья посвящена исследованию трансформации модели культуры во французской словесности эпохи классицизму и Просвещения, становление которой происходит под воздействием новых эстетических и философских тенденций этого периода. Основное внимание сосредоточено на метакоммуникативном аспекте французской словесности, который становится основным пространством общественного обсуждения новых принципов художественного творчества, разработки новых критико-рефлексивных подходов в полилоге автора, читателя, критиков, общественного мнения, традиционной культурной модели, обращенных к глубинным началам коммуникации.

Дата надходження до редакції

28.03.2009