Головна Філологія Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка МИХАЙЛО ОРЕСТ: ВАРІАНТ "НЕОКЛАСИКИ" КРІЗЬ ПРИЗМУ ІДІОСТИЛЮ
joomla
МИХАЙЛО ОРЕСТ: ВАРІАНТ "НЕОКЛАСИКИ" КРІЗЬ ПРИЗМУ ІДІОСТИЛЮ
Філологія - Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Розглянуто дискусійну проблему стильового канону та його варіантів на прикладі "неокласики" в авторській ін­терпретації поета М. Ореста.

Nvestigates the problem of style canon and it variants on example of "neoclasyca" in author's interpretation of M. Orest.



М. Орест в еміграції надрукував чотири збірки, з них три знайшли свого читача за життя поета ("Душа і до­ля", 1946; "Держава слова", 1952; "Гість і господа", 1952). Лише "Пізні вруна" (1965) з'явилися посмертно.

І. Качуровський, який готував останнє видання до дру­ку, висловив думку, що всі збірки М. Ореста, формують, "власне, одну книгу поезій" [13, с. 44-45]. Очевидно, упорядник мав на увазі єдність стилю, що зумовлює цілісну естетичну систему. М. Орест не сподівався на адекватне розуміння власної елітарної лірики з її "ви­шуканістю і бездоганністю метро-ритмічної системи", що потребувала невеликого кола реципієнтів відповід­ної "інтелектуальної підготовки, мистецького смаку, відчуття образу, розвиненої уяви" [14, с. 102]. Ця лірика реалізувала в еміграції "високі артистичні традиції київ­ської неокласики" [8, с. 252], заперечувала спроби при­боркати талант позахудожніми інтересами ідеології та політики. Поет спромагався парадоксальним чином знаходити на чужині творчу свободу, культивувати ари­стократизм та естетизм, допоки "його самодостатній поетично-філософський світ міг жити за власною логі­кою" [22, с. 3]. Обстоюючи чистоту високого стилю, від якого взалежнені метод компонування, типологія обра­зності, специфіка синтаксису, М. Орест апелював до творчого досвіду М. Зерова, який запроваджував "сло­во тверде і гостре, без ліричного тремтіння", М. Рильсь­кого, схильного до врівноваженості і кларизму, мальов­ничих епітетів, "строгої течії мислі", Юрія Клена як без­посереднього продовжувача цієї традиції, попри епізо­дичні відхилення від неї [20, с. 599]. Припускати, ніби "стосовно формальної досконалості Орест перевищує всіх неоклясиків", було б некоректно, не тільки тому, що сам поет "не погодився б з цим твердженням" [18, с. 15]. Просто поет шукав інших шлях розгортання та утвердження цього шляхетного стилю, іноді навіть роз­ширював його межі, тому деяким критикам здавалося, ніби він виходить поза його "рамки" [25, с. 70]. Творчість М. Ореста доповнювала українську поезії на її магіст­ральних напрямках, часом конфліктуючи з нею, з її не­відповідністю запитам "чистої поезії", водночас засвід­чила "новий, зрілий рівень філософської й естетичної зрілості цілої культури" [22, с. 3]. Лише упереджений погляд міг бачити в ліриці М. Ореста "аформальний" світогляд, а вірші - "аморфні", дарма що "добре відкла­даються і в форму" [27]. Такі припущення аргументова­но спростовував В. Державин, доводячи, що "створення класичного стилю потребує як доконечної передумови єднання виключно естетичного", що, допоки "естетичні принципи не визнаються за самовистачальні в мистец­тві, а підпорядковуються на зразок надбудови чи літе­ратурно-суспільної акції якоїсь", доти немає класициз­му, немає високого і великого стилю в мистецтві, немає й суспільства, здатного сприймати той стиль" [8, с. 351].

Поет не довіряв позірним формам, крізь видиму природу намагався розгледіти іншу, приховану, в якій наявна вічна краса. Пошуки метафізичних основ буття, виражених через ціннісні критерії прекрасного, унемож­ливлювали сенсуалістичні рефлексії чи романтичну замріяність. Ліричний герой прагнув "онтології чистої води", що віднаходиться "не в злитті з природою, а в злитті з духом природи й надприроди"; в таких його ін- тенціях критика вбачала ознаки філософічної ентелехії [9, 353], заглибленої у внутрішню мету руху, приховану у прагненні наділеного формотворчим потягом буття до здійснення. Мотив освячення душі, віднаходження ду­ховної свободи ("ласкавих висот синь!") на шляху, яким "Могучий гряде цар", тобто Ісус Христос, розкрито у програмовій поезії "На озері скрес лід", яким відкрива­ється збірка "Душа і доля", що складається із трьох розділів (сув'язей). Аналогічна думка перефразовувана й у вірші "Мандрівче, не йди, стань!", перейнятому ро­зумінням марноти земного існування перед цінностями божественного єства: "Стомилась душа злом -/ І стало буття сном". Ліричний герой далекий від барокового розуміння взаємоперетину протилежностей, швидше схильний до переходу від однієї онтологічної якості до іншої. Він у своєму "преображенні" спирається на лю­бомудрів, духовних сподвижників на зразок Св. Фран­циска Ассізького, уподібнюється до Лоенгріна, заклопо­таний пошуками чаші Ґрааля, аби "світлої сили набра­ла/ Несміла моя душа", що було прикметним також для лірики Юрія Клена та В. Барки, творчу уяву яких запо­лонювала висока культура куртуазного середньовіччя, героїка та лицарський етос, притаманний персонажам Артурівського циклу.

Поетичний космос лірики М. Ореста унеможливлю­вав стихію хаосу, утверджував абстрактно-конкретну метафізичну єдність світоладу, в якому має панувати гармонія, що забезпечує шлях "в обітований край", утверджуючи критерії калокагатії. Усвідомлення його сутності сакрального світу дано лише втаємниченим, спроможним декодувати "літа життєтворчого аннали", що сприймається через "Велике Мовчання,/ ласкаве і сильне". Тут панує поважна атмосфера ("Стоять дере­ва на премудрім вічі,/ І мова їх - промінна тишина"), бринить мелодія молитви, що іноді набуває екстатично­го пафосу ("З циклу "Хорали лісу""). Найчастіше доско­налий світолад у поетичному хронотопі М. Ореста ре­презентований прибраним "в зелену митру" "генієм лі­су", "древесним храмом", садом, тобто віднайденим раєм, з яким пов'язані "піски біблійні" та "близька небе­сам ріка". Завдяки лісові, що набуває універсального значення, "душа, пробивши суєту життя,/ В собі відчує ніжне колосіння -/ Знак невмирущого свого буття!". Старі дуби, вподібнені до херувимів, виказують алюзію на янголів, які при храмі Соломона захищали скрижалі заповіту. Символ лісу чи саду засвідчує архетипні влас­тивості світового дерева світу, як і гора, на шпилі якої зводиться недосяжний замок ("Ти - владарка у королів­стві літа"), вбирає в себе благословення Землі, власне Великої Матері, яка схиляється перед престолом Діви Марії. Язичницький світ органічно поєднаний із христи­янським, на чому наголошує поет в урочистому білому вірші "Вітаймо день Благої Вісті, свято!", що сприйма­ється як ремінісценція Євангелії від Луки (1:26-28) про народження Сина Божого, про що дізналася Мати Божа від архангела Гавриїла. Поетичний космос М. Ореста видається графічно прокресленим, статичним, супокій­ним, погідним у своїй метафізичній заглибленості, роз­будованим на раціональній основі. Водночас поет за­певняє про свою схильність до кардіоцентризму ("Я чую в серці шум дібров"), виправдовуючи духовний ескапізм як заперечення беззмістовного існування в позитивіст­ських вимірах, байдужого до сердечних осяянь: "За­мкнулося серце моє непривітане,/ Укрилось за брами, в бори". Воно поривається "до лісу вічності, до рідного гнізда", тобто до сталих цінностей людського буття, замикаючи цей порив "в слова магічні".

Попри утопічну модель людської спільноти, що ли­шалася авторським прожектом, у збірці набула актуа­льності теза про шлях як подолання зла через чистоту споглядальної свідомості, пізнання світової душі та міс­тичне єднання з нею. Можливо, до таких ліричних роз­думів М. Ореста спонукало його осмислення філософії М. Бердяєва [10, с. 60]. Часто мандрівні мотиви випов­нюються тривожним передчуттям лиховісної долі, що спостерігається переважно у віршах, написаних у 30-ті роки та на початку 40-х ("Душа спустошена, отрує­на злобою...", "Як чорний корабель, у місто ніч впли­ває...", "Загине світ! Безумством і війною..."), що входи­ли до складу "другої сув'язі", в якій він, використовуючи прийом центону, полемізував із Ф. Тютчевим ("Счаст­лив, кто посетил сей мир/ в его минуты роковые"): "Не­щасний той, хто світ земний одвідав/ В його фатальні, демонічні дні". М. Орест мав на увазі абсурд радянської дійсності з одержавленим терором, патологію Другої світової війни: "Цих днів диявольський галоп/ Спинити що могло б?" Апокаліптичні видіння як застереження перед реальною катастрофою поглибилися і "третій сув'язі", зокрема у вірші "Нічний ураган", в якому роз­кривається фантасмагорія розпаношених стихій хаосу, які прагнуть знищити життєвий космос, "дім зірвати з підмурівку". Поет вдається до рвучкого експресивного ритму, що контрастує із характерними для його стилю виваженими строфами, навіть викликає асоціації із роз­кутими дольниками та манерою мовлення Т. Осьмачки. Абсурд дійсності зумовлює появу у доробку М. Ореста елементів сюрреалізму, як-от у "Видінні" при висвітлен­ні напруженого протистояння потворного василіска -

Отця Убивства, а також "скелета великого пса" та ліри­чного героя, який нарешті потрапляє до "Лісів Живу­щих" та заквітчаних луків, але не може прийняти "бла­гостині", тому що затруєний "скорботними роками". Єдиний вихід для цього героя - повернення до природ­ної людини. Неважко тут запримітити не так руссоїстсь - ку, як напівзабуту сковородинську традицію, що про­глядається у поезії "До вас, в побожному мовчанні", що викликає алюзію на вірш "Ах поля, поля зелені" Г. Ско­вороди, водночас містить антицивілізаційний пафос: "О людський світе, згубний і підступний,/ Ти, душевбивче, тут не владен, ні:/ Зелений храм для тебе неприступ­ний,/ В заказаній росте він далині".

Метаморфози, на які сподівається ліричний герой, можуть мати пантеїстичний сенс, але відмінний від Ан - тоничевого, бо М. Орест не переймався пафосом пере­насиченого біосу, ліси в його ліриці одуховнені, мають "обличчя добрі і величні". Поет розширював можливості "неокласики" не лише за рахунок античних чи ренесан­сних інтертекстів, що характерно для М. Зерова та ін­ших київських поетів [4, с. 52], звертався, як Юрій Клен чи М. Рильський, до середньовічних джерел, до леген­дарних Трістана, Ізольди, Парсіфаля, Лоенґріна, Овлу - ра чи історичних постатей Св. Франциска Ассізького, Ф. Петрарки. В його доробку, крім грецьких та римських образів (Орфей, Помона, Гесперіди, золоте руно), яких виявилося не так уже й багато [14, с. 108], частіше ді­ють християнські (янгол, архістратиг, Страшний Суд, розквітлий всохлий посох), подеколи - орієнтальні (Будда, цар Ашока), язичницькі (Хорс, Лада, жар-птиця) образи, згадуються сучасники на кшталт П. Пікассо. Поета цікавила духовна культура гармонійної людини, не пошкоджена цивілізацією. Тому першорядного зна­чення надавалося ідентифікації іманентного Я, що во­лею фатального випадку потрапило в неадекватне, чуже для свого єства середовище існування, суголосне тяжкій еміграційній долі. Воно може знайти себе у вищій істині, відмінній від людського єства, але такій, що про­понує шлях спасіння. Найповніше така думка сконцент­рована у вірші "Священної ностальгії години...": "Відда­ючи себе в любові білій,/ Розточуючись в тім, що є не я,/ Стократ, стократ душа себе находить". Найчастіше відмежування від іншого спонукає чітко визначити це інше, "небожественне", що переважно гнобить цю душу, деформує її сутність, призводить до того, що Я живе "тільки частю/ Душі своєї". Йдеться про "оболону тлін­ну": "В тілі тоскнім/ Вона скитається по чужині/ І марна путь її, і плід німий". Християнський, майже аскетичний дискурс такого світоуявлення парадоксально пов'яза­ний з естетикою "неокласики", хоча нічого дивного у тім немає, якщо звернутися до традиції неоплатонізму, на яку спирався М. Орест, що переосмислювала досвід античної думки у світлі антитетичного їй християнського віровчення. Тому поет мовить про найвищу, найсвітлі­шу, або "білу", любов, що проявляється у божественній сутності, коли дух зливається з душею, проявляється через неї: "О, душе батьківщини всеблагий!" Душа на­звана у чоловічому роді, що не має за собою певного аграматизму, тому що репрезентує Бога, який найпов­ніше проявляється в символі Лісу, де сконцентровані "вівтарі шумливі/ Нерукотворної краси!" Саме таким, а не конфесійним, постає справжній храм Божий, доцент­ровий світ, сприйнятий крізь призму категорій прекрас­ного і величного, як заперечення "злочинств і мерзоти", на чому наголошується в урочистому вірші, зімітовано - му під античний дистих, "Добро безумне", яким завер­шується збірка, тому що поза межами часу і простору "Смерть мертва. І всесвіт - життя". М. Орест, на думку

В. Державина, створив власну поетичну філософію, як і

Ф. Гельдерлін, який засвоїв класичну поетику [8, с. 365]. Вона не може бути "вищою", ніж в інших "неокласиків" [25, с. 302], вона просто інша. Якщо звернутися до за­пропонованих Елеонорою Соловей типологічних рядів при з'ясуванні характеристики філософського поета, то М. Орест відповідає першому та другому ряду, власне тяжіє до "буттєвого розмислу у міфопоетичній світобу­дові" з виразним суб'єктивним, пантеїстичним, натурфі­лософським світосприйняттям та "потужного інтелекту­ально-філософського начатку" на основі осмислення "знакової системи" світової культури [26, с. 246].

Настанова на врівноваженість раціонального та емоційного аспектів художнього мислення, на розбудо­ву статуарного поетичного космосу позначалася перед­усім на дисципліні мовлення, на культурі віршування, спростовувала уявлення, ніби його "не можна назвати чистим неокласиком" тільки тому, що в його віршах на­станова кларизму поєднана "з поривами у світ гострих переживань" [11, с. 18]. У кожному разі раціо та емоціо врівноважувалися в аспекті сенсорно-інтуїтивного світо­сприймання, дозволяли розширювати можливості стилю, що набував синтетичних характеристик, коли поряд із пластичними, кларистичними елементами з'являлися романтичні та символістичні [5, с. 42]. Очевидно, поета, який послідовно боронив неокласичні цінності "як святи­ню" [17, 38], не завжди задовольняли нормативи вистру - нченої силабо-тоніки, він намагався їх урізноманітнити, вдаючись, скажімо, до поєднання двостопного амфібра­хія із ямбом та іоніком в ситуації заміни ненаголошеного складу наголошеним ("На озері скрес лід"). При пануван­ні врегульованої метрики, культивування елегійного дис­тиху, шестистопного ямбу, близького до олександрин, спостерігається застосування логаедів, астрофічного вірша, паузника ("Нічний ураган"), верлібру ("Камінь"), трапляються також гноми тощо. У збірці "Душа і доля", крім сонета "Не видно берега у сивій млі", твердих строфічних форм не спостерігається.

"Неокласика" ніколи не дотримувалася вимог надмі­ру строгих версифікаційних нормативів, тому М. Орест, як і М. Зеров, розхитував до певної міри канони [11, с. 61] і водночас дотримувався їх. Жодної суперечності в цьому немає, адже йдеться про творчість, яка себе прирівнює до відповідного зразка і тут же поривається до творчої свободи, прагне гармонії, та, не знаходячи її, набирає ознак драматичності. Тому не дивно, що М. Орест міг не тільки послідовно реалізувати вишукану естетику "чистої поезії", а й бути різним - символічно- езотеричним і класично пишномовним, навіть помпез­ним, часом солодкаво-кокетливим [22, с. 12]. Впадає у вічі поєднання абстрактної лексики з конкретно предме­тною, застосування алегорії, що має ознаки раціональ­ної фігури. Метафора подеколи розгортається в сенте­нційну алегорію ("Жнець"). Водночас привертає увагу вишукана евфонія ("барви бронзи, злота і цинобри"), алітерація у віршах подеколи стає наскрізною ("На озері скрес лід,/ проснувся софір рік"), актуалізуються засоби ономатопеї ("Ти чуєш лепети і рокоти потоків./ Що в них бринить луна прадавніх, райських років").

Охоплена "філософічними проблемами" збірка "Держава слова" сприймалася сучасниками як "макси­мальне поетове намагання творити з словесних цеглин бездоганні з поетичного і поетикального боку строфи" [24, с. 116-117]. Вона складається із шести розділів, охоплених спільною ідеєю конструктивної, світотворчої можливості сакрального слова, в якому вбачається "райський маєстат". Ліричного героя при спогляданні його "виду надземної сили" "проймає радісний жах". Застосування оксюморону тут не випадкове, бо йдеться про освоєння таємничих кодів, що мають у своїй основі гностичну, євангелічну основу: "Спочатку було Слово". Людська доля залежить від адекватного розуміння уні­версальної сутності божественного Логосу, про що мо­виться у багатьох поезіях. Тому автор - "поет чистої духовності" [12, с. 25] - завжди певний, що всупереч найжахливішим катастрофам "Дух Богоносний в ожилі долини,/ Зичливістю світлий, велично прилине,/ Об'яв­лень нових він посіє слова/ І ніжно збере невичерпні слова". У таких випадках поетичне мовлення набуває поважних інтонацій, виповнюється урочистою лексикою, в якій відображено сутнісні ознаки буття, зафіксовані у Святому Письмі.

Поетичний світ розбудовується на контрастах, на запереченні руйнівних загроз, коли "Вітрів талуючих гнівні квадриги/ Несито мчали в чорних деревах". Ліри­чний герой здатен зупинити деструктивну навалу силою молитви, що викликала чудо, коли перед його зором "замерехтіло/ Крізь сіть свистючу, крізь летючий сніг/ Уроче видиво, осяйно-біле,/ Його відвічних непомиль­них книг". Ремінісценція агіографії тут не випадкова, адже досвід духовних подвижників не втрачав свого сенсу і для катастрофічного ХХ ст., дозволяв утаємни­читися в "літер незбагненних спіле злото", аби виклика­ти "благословенні, білі, вишні води", уздріти "мій город, горній, непоборний", що асоціюється із вічним садом ("отній сад") і завдяки глибокій вірі "розквітне в повноті усіх віків". Поет намагався закарбувати у слові своє уявлення про досконале суспільство як "священну гро­маду обраних", яка пережила "духовне преображення" [8, с. 354]. Воно асоціюється з весняним оновленням природи, сугестуючи великодні передчуття, коли "лілійна легкість/ В серця влилась людей". Образ лілії як символ чистоти і спокою, благовіщення проступає на священно­му потирі, тобто чаші Ґрааля (поет вживав німецьку фо­рму - Ґраль), завдяки якій ліричний герой став "мудрий і мрійний", дарма що не може ступити "до храму несхиб­ний слід", постійно шукає його як "ідеї духовного покли­кання, самопосвяти, вічної прощі до найвищої святині" [3, с. 136], дарма що не знаходить відповіді тут-і-зараз: "Хто скаже, де золотіє/ Світич небесний, Ґраль?".

Метафізика духовно досконалого світу лишався для М. Ореста світлою утопією, вищою дійсністю, яка спро­стовує домагання реалій ХХ ст. на значущість, бо на­справді вони жахають неспростовним абсурдом. Поет у своєму екзистенційному виборі орієнтувався на вищі цінності, переборюючи власною творчістю та життям лиховісні реалії тоталітарних режимів, обвальної люд­ської деморалізації. Тому і в "Державі слова" з'явилося чимало віршів, написаних за умов більшовицьких реп­ресій, катастрофи Другої світової війни та еміграційної недолі. Вони сприймаються як метафора трагічних по­невірянь людини, яка не втратила свого єства. Цивілі - заційне здичавіння, що робить замах на одвічну приро­ду, ототожнену з людською душею, викрито у виповне­ному драматичного звучання вірші "Відхід лісів", що викликає асоціації із новелою "Битва" О. Кобилянської і водночас вносить свої корективи до теми прагматично­го приборкання, насправді цинічного нищення світу, коли дві лиховісні імперії - німецька та радянська, "два самодержавства/ В зухвалій і безприкладній сваволі/ Звели межи собою безоглядну/ Війну - і блідої тіні пра­ва/ За ними не було". "Ліси величні, дародавці добрі,/ Учителі душі, лишали землю..." не тільки тому, що во­єнне лихоліття також не щадило їх. Йдеться про глибшу смислову семантику: вони не могли більше існувати на деградованій землі, відтак мусили покинути її. Для лі­ричного героя така подія означала втрату життєвого космосу, втрату свого єства: "вся душа моя кричала проти того,/ Що я людина". М. Орест, як і М. Рильський,

П. Филипович або Юрій Клен, не цурався інвективи, не зловживаючи публіцистичним дискурсом, у хвилини апокаліптичного одчаю звертався до місткої, часом уза­гальненої метафори: "В небесах, на землі і в серці/ ночі меч...". У розділі "Карби і кола" особливої актуальності набув поширений ще в українській поезії ХІХ ст. мотив чужини ("Сивіє чужини скорботний сніг") та сироти ("Ду­ми мої і чуття/ Блукають нині, як сироти,/ По смерклім полі життя"), що не викликають враження віршових штампів, швидше - розкривають трагедію української людини, приреченої на дезорієнтацію у часопросторі, що "гнітить, мов книга беззмістовна", на нескінченну самотність, яка позбавляє життєвої перспективи: "Гля­джу в майбутнє і смучусь: в обличчі/ Його нема потіш- ливих знаків". Ліричного героя, що опинився у фаталь­ній ситуації "відсутньої присутності", оберігає від розпа­чу віра в божественні істини, у "Вічний День, могучий і незрадний", невитравна етногенетична пам'ять ("карби лагідні, теплі письмена"), особливо тонке чуття любові, чистоти сердечних переживань, що не завжди з'явля­лися в поезії М. Ореста. Принаймні, вірш "Я не скажу тобі: моя любове!" виповнений гіркотою усвідомлення неможливості реалізувати любов, відбутися в ній через несприятливі умови роз'єднаності життєвих шляхів, серед яких єдино можливою лишається "самотня путь" вигнанця. Тому переважають раціональні медитації, часто у вигляді коротких сентенцій та афоризмів, поде­коли з іронічним підтекстом, як у деяких дистихах:

Правда одна. Хтось правду свою проповідує? Горе!

Ворог її він або неук, безумець, сліпець.

Довкілля лишається глухим до страждання окремої людини, яка не може примиритися із ситуацією упослі­дженого вигнанця, тому намагається лишити по собі ледве помітний слід, про що мовиться у розділі "Напи­си". Зокрема у вірші "На фронтоні дому" ліричний герой розмірковує: "Відкіль прийшов я і куди піду,/ Не знаю сам". Проте він, позбавлений права на нормальне жит­тя, не впадає у стан деградації, адже для нього "Буття є таїна", переконаний, що, незважаючи на злигодні, "У домі вічності, могутнім домі/ Всякчас будем ми і незни - комі". Філософічні формули притаманні й іншим творам

- "Над джерелом", "На брамі міста", "На фронтоні теат­ру", "На сонячнім годиннику". Вони лише різняться зміс­том сентенцій, але кожного разу зберігають прагнення зловити невловну мить, іноді приперчене саркастичним висновком, як у вірші "На брамі кладовища": "А прагнеш ти спізнати невідоме,/ Що ви звете убогим словом там, -/ Стань, брате, написом і тлінням сам". Лірика М. Ореста присвячена не так переживанню, як осмисленню недолі людини, яка втратила батьківщину ("Ізгой бреде в світи

- і як сувора рана/ Він, дар богів, болить на чужині чу­жій"), але не свою гідність. Екзистенційний топос розча­хнувся на посейбіччя, з яким асоціювалася батьківщи­на, розрив із якою вигнанець сприймає як важку травму, дарма що, як він самозізнається, "Твоїх натхнених кра­євидів мова/ Поволі блідне на блідій межі/ Моєї пам'яті", та потойбіччя ("Я спізнаю на чужині,/ Чого не спізнав я там"), перебуває у стані мандрівника, непривітаного сироти, свідомий того, що назад немає вороття. Однак він сподівається на відродження краян ("Києву"), на здатність перетривати лихоліття, щоб бути на своїй землі ("Львову", "До Львова"), віщує "Архангельських сурем рокіт", "гніву судного день" як утвердження довго очікуваної справедливості. У таких випадках поетичне мовлення набуває металевого тембру, в якому відчува­ється відлуння "філософії чину" Празької школи, надто

- гнівний пафос біблійних пророків, що знайшов найпо­вніше втілення в поезії "Повстання мертвих", написаній п'ятистопним ямбом, що дозволяє звернутися до мож­ливостей патетики, якими поет не зловживав. Такі тво­ри свідчили, що він намагався, дотримуючись естетич­них вимог "неокласики", виходити за їх межі, однак у розумних порціях. Поет схилявся до давнього, з часів античності уявлення, що поезія втілює в собі пластичну ідею, магічний тайнопис ("Все, де високий артистизм,/ Є і значливість ідеї"), що викликало у критики асоціації із пантеїзмом, прагненням "одухотворення природи" (на­приклад, архетип лісу), зумовлювали уявлення, мовляв, поет "відійшов від раціоналізму неокласиків та від їх­ньої холодної філософської споглядальності" [25, с. 145]. Ці припущення спростовувалися М. Орестом. Його художня концепція найповніше і виразно прокрес­лена в написаному свідомо неквапливими гекзаметра­ми розділі "Ars poйtica", що можна сприйняти за норма­тивну програму літературної творчості, відповідну на­становам "неокласики". Вона була побудована на по­леміці з Є. Маланюком, видається відповіддю на його однойменний вірш, написаний у 30-і роки ("Той не поет, хто лиш невпинно/ Дзюркоче про добро і зло. / Поет - мотор! Поет - турбіна!/ Поет механік людських мас"), а також на деструктивні віяння в мистецтві ХХ ст., на практику національної та соціальної заангажованості письменника, характерну, зокрема, для положень "ве­ликої літератури" чи національно-органічного стилю, поширеної в період МУРу, адже більшість віршів розді­лу була створена 1946-1947 рр. "Ars poйtica" М. Ореста, як і його поетичний доробок з виразними ознаками сти­льового синтезу, розвивала ідею сонета "Pro domo" М. Зерова, низки його статей, зокрема "Наші літерату­рознавці і полемісти", відповідала концепції київської "неокласики", тому не давала підстав вважати поета "класицистом за своїм літературним стилем, неокласи - цистом за напрямом у світовій літературі", хіба що вва­жала його "молодшим неокласиком" [3, с. 13]. Його кон­цепція творчості полягала у виваженій художній діяль­ності "без крику і зупинок", де першорядне значення припадає на "артистизм і значливість/ Внутрішня; їх осягнеш - створиш в мистецтві добу". Задля цього по­етові слід "вжитися в слово", "слів спізнати єство", бо іншого шляху творчої самореалізації він не має, тому що його єдина оселя, якщо мовити словами Ґ.-Г. Ґадамера, - мова, власне "мова поезії", відмінна від мови "щоденних взаємин" чи науки, відповідна її сакральному, універсальному значенню, зафіксованому в Євангелії від Івана: "Мова є одність". Пріоритетним лишався високий стиль ("різного роду слів не смієш мішати у вірші"), що полягав у напруженій селекційній роботі творчої уяви ("образам, як і словам, строгий на­лежить добір"), певною мірою викликав асоціації з імпе­ративними настановами "Мистецтва поетичного" Н. Буало: "Шліфуйте, щоб іще не пошліфувать,/ Не бій­тесь креслити, а інколи оддать". Проте М. Орест, ли­шаючись вірним "класичній пластиці" М. Зерова, не по­діляв абсолютизації раціонального дискурсу неокласи­цизму, визнавав потребу переживання поетичного мов­лення, кардіоцентричного впливу вишуканих слів: "Але яке тепло вони лишають./ По благосних відвідинах сво­їх,/ як світло у душі стає по них!". Лишаючись "найліп­шим натепер знавцем літературної мови" серед емігра­нтів [6, с. 119], "свідомо уникаючи зовнішніх ефектів, гіпертрофованих емоцій та позірної екзотичності", зосе­реджуючись "на внутрішній експресивності слова - образу", його естетичної досконалості та "інтелектуаль­ного магнетизму" [14, с. 105], він не задовольнявся ви­віреною лексикою літературної мови, іноді, як і М. Драй - Хмара, не приховував своєї залюбленості в архаїзми (оболонки), у пасивний словник, притаманний сакраль­ному мовленню ("згортки хламиди", "хоральне співан­ня", "храми"), зрідка вдавався до неологізмів, напри­клад, "осніжені вежі". "Молодший неокласик" полюбляв епітети, використовував їх, як і М. Зеров, для стислої характеристики предметів ("невимовна самота" або "крок тяжкий"), а також метафори та метонімії, надаючи їм ознак ясності кларизму, дотримувався традиції київ­ських поетів у заперечення фольклору як джерела по­езії ("Але народних пісень форм і окрас не вживай", бо "Мужньо скажімо: Майстерність і мудрість не нашого краю/ Гідні того, щоб учнями стали митці"). Іноді прори­ваються інтонації моралізування, особливо там, де за - торкнуто питання канону ("Слова, до трави подібні"). Мистецтво в розумінні М. Ореста мало метафізичний сенс, тому виводилося поза конкретно-історичні пло­щини. В осередді поетичного космосу перебуває образ "отця вельможних поетів" Орфея, до якого звертається ліричний герой з проханням стати посередником між митцями та божественною Істиною:

З самості темної визволь, з неласки відрубної вирви

Душі співців, покажи путь неподільності їм;

[...] Вождю і друже божественний! Словом навчи їх магічним

На отяжілій землі світлі творити дива.

Збірка "Гість і господа", що з'явилася одночасно із "Державою слова", не мала виструнченої архітектоніки, як попередні видання. Натомість у ній переважають особистісні мотиви, переживання стану анахоретства, що у "світі спіритуалізму [...] набирають рис якоїсь ду­хової переваги" [24, с. 310]. Поет намагався, аби вона "вийшла максимально чітка в звучанні і добірна в лек­сиці. Щоб говорило кожне слово" [10, с. 57]. Книжка складалася із віршового прологу "В кімнаті тишина. Бі­жать хвилини..." і двох антитетичних розділів "Гість і господа" та "В Авсбурзі". Вступний вірш вносить у ком­позиційну структуру збірки інтригу протистояння проти­лежностей. Перша строфа, що нагадує філософічні медитації Є. Плужника, зосереджена на вмінні лірично­го героя в кімнатній тиші дослухатися до плину часу, друга - виповнена передчуттям неминучості, тому слід щомиті бути готовим "За дня свого перебороти ніч". Надійною опорою у "двобої проти злого" лишається "сонячне слово", пов'язане із березневим оновленням природи. У "Весняному триптиху" розкривається утопія ідеального світу, на яку натякають світлі хмари (оболо - ки, "білі ефеби") і "Небо, гоститель добрий,/ Їм стеле столи далини". Ліричний герой усвідомлює недосяж­ність божественного краю для смертного ("Серце, не заздри богам,/ Не заздри чужому чуду!"), навіть якщо він втаємничений у сакральні тексти, від яких його від­риває легіт: "Не в книзі дійства урочі,/ На обрій скеруй свої очі". Виявляється, що таким краєм постає земля "Хорса і світлої Лади", тобто Україна, фізично втрачена, але фактично невитравна з душі вигнанця. Світ як текст постійно присутній у ліриці М. Ореста, проте не мімети - чного сенсу, а швидше сфокусованого в інтровертивній проекції, наприклад, у скорботі, здатній згортати "літо­писи свої", про що мовиться у вірші "Надходить вечір. Сонце ллє в гаї...", виповненому солярною повінню, що спостерігається і в інших поезіях ("На честь липня", "Ще повінь світла падає на віти..."). Вона присутня і в неспо­діваних для доробку М. Ореста імпресіоністичних зама­льовках ("Ти звеш мене в блакитне і ранкове..."), що не шкодять "неокласичній" нормативності, швидше нюан­сують її, як виблиски довершену картину.

Поет спромагався зберегти ясний погляд на творчу перспективу, усвідомлюючи, що попереду чекає "ангел в небесах". Тому ліричний герой, який іронічно сам себе характеризує як "жертовного мрійника", спирається на досвід "постарілого серця", виповненого вітаїстичною енергією. Довколишня неприваблива дійсність, відо­бражена у пластичній метафорі ("Набрякли холодним дощем кам'яниці/ І скніють в покорі тупій"), лише позір­на, бо насправді існують незнищенні істини, коли "Всі радості вічність бере понадземна", гарантуючи "дорогу свобідну". Сірі, непривітні дні фатального "бродяжого духу" асоціюються із неминучою спокутою "за недогляд, ваду, гріх/ Не в нас - що ми! в самому світотворі.../ Тя­гар провин таємних, не своїх/ Прознаємо ми в смерті, муці, горі". Ліричний герой переконаний у недосконалості космосу, коли безневинні люди мусять каратися за не скоєні ними провини. Збереження спокою дається досить важко, часто викликає в його душі песимістичні настрої ("Світ не для радості, і щастя постає,/ Як дружнє забуття зламає мук коп'є"), усвідомлення своєї малості в масш­табі світоладу, що свого часу осмислював Є. Плужник: "Помилуйте благоприхильно/ Душу малу мою". Тому М. Орест порушує питання "Що власна доля?" ("Доля творена") у межах всесвіту, занурюючись у потоки люд­ських трагедій, у "буряне зступання/ Кіл життєвих", з гли­бин якого лунає вість передбуття. Замислюючись над метаморфозами існування, де "стає прокляттям час", він лишається при думці "собою бути" як за життя, так і поза ним. Тому песимістичні мотиви, що часом з'являлися в доробку поета, "не спростовують його глибинної віри в фінальну перемогу добра, істини і краси" [7, с. 90], але зумовлюють драматизм ліричного сюжету.

Автор використовує прийом каталогізації, як у поезії бароко, коли, принаймні, перераховуються різні дерева, аби витворити враження лісу ("Лип, буків і дубів порожні снасті..."). Архетип лісу набуває "суворо-мудрого сенсу правічності, розмаїття в "Одності", що забезпечує "круг" життя. В іншому філософічному вірші, у терцині "Є мис­лі ароматні, наче квіти...", де порушено питання про "істини зерно", яке розкривається через категорію поді­бності, поет приходить до аналогічного висновку, що розмаїтий світ повідомляє "чуйному: Буття - єдине". У "Вересневих терцинах" світ трактовано як недописаний і не прочитаний до фіналу текст ("Ще книга не закри­лась, епілогу/ Читаються рядки". У збірці "Гість і госпо­да" трапляються сонети ("Тривання", "Діалог", "Aestate

A. D. MCMXLVIII" ("Літа Року Божого 1948"), "Захід"), ґазелі ("Над світом є не знана нам свобода..., "Свідки", "Спливає на каштан тепло останнє.."), катрени (цикл "Мініатюри"), які засвідчували неослабний інтерес по­ета до твердих строфічних форм окцидентального та орієнтального походження. Крім творів із виразними ознаками кларизму ("В непогоду") в доробку поета з'яв­ляються і вірші-натяки з розмитою семантикою, появою таємничого "хтось", сугестіями, притаманними символі­зму, що давало підстави І. Костецькому вбачати у твор­чій еволюції М. Ореста тенденцію від "неокласики" до символізму [16, с. 44-50], чого не сприймали київські поети, зокрема М. Зеров, і в середовищі якого форму­валися П. Филипович, М. Драй-Хмара, О. Бурггардт.

С. Павличко також віднаходила джерела символізму М. Ореста, схильного до езотеричної мови, проте без широти, аж до довільності витлумачень і асоціацій, як у класичному, автентичному символізмі, тому порівнюва­ла його зі С. Ґеорґе, Р.-М. Рільке [22, с. 8]. Аналогічної думки дотримується й О. Астаф'єв [1, с. 73], а також І. Заславський (додаючи імажинізм), який уточнює, що в ліриці поета вони "переплавляються, породжують нову естетичну якість" [9, с. 15]. Ознаки символізму та імпре­сіонізму в ліриці М. Ореста проаналізувала Н. Кирієнко, тому навіть припускає думку, що, мовляв, "однозначно не можна сказати, ким був М. Орест - неокласиком,


Імпресіоністом чи символістом", хоч тут же знаходить відповідь "про синтетичний характер його художнього мислення" [14, с. 160]. М. Орест доводив, що "неокла­сика" зводиться до засвоєння світової класики як у жа­нровому, так і в стильовому аспекті, дисциплінуючи поетичне мовлення та кардіоцентричну стихію. Їй не­обов'язково звертатися лише до античних інтертекстів, що потвердив поет, у ліриці якого "всюди панує умиро - твореність, що має передати певний стан, а не процес", "через образи-стани природи" [11, с. 19]. Коли в М. Зе - рова "домінують книжні образи, то в пізній ліриці М. Ореста - візуально-слухові, музичні" [14, с. 122]. Збі­рка "Пізні вруна" привертає увагу притишеною тональ­ністю, журливою медитативністю, намаганням збагнути сенс життя на схилі літ, врівноважити екстравертивні проекції з інтровертивними, сердечними. Переважають інтимні мотиви, пошуки порятунку конкретної душі, вто­ма і прощання зі світом, усвідомлення, що "Біль родить біль, біда зове біду", "тюремні спогади" на тлі екзистен­ціального лісу, усвідомлення неможливого: "Де б від минулого я міг втекти/ І від майбутнього?". У низці рубаї циклу "Взором перського" знову акцентовано філософі­чні настрої автора: "вічність є непроминущий день!". Перед поетом відкривалася нова творча, на жаль, не­реалізована перспектива інтровертивної саморефлек- сії, душевного неспокою, спростовуючи припущення про його ідеал як "статичну рівновагу" та трактування самого поета, "який відкриває, радше ніж закриває до­бу" [15, с. 30, 32], що було зроблено за штучною схе­мою трьох осей координат І. Фізера.

1. Астаф'єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових сис­тем. - К., 1998; 2. Б. Н. Відійшли у вічність // Київ. - 1963. - Ч. 3-4;

3. Бросаліна О. Г. Художньо-естетичні засади неокласицизму і творчість

Михайла Ореста та Ігоря Качуровського // Автореф. дис........ канд. фі-

Лол. н. - К., 2003; 4. Гальчук О. В. Микола Зеров і античність. - К., 2000;

5. Глобенко М. Під знаком невмирущого буття // Київ. - 1951. - Ч. 1;

6. Державин В. Заслужений тріумф поетичного мистецтва // Визвольний шлях. - 1955. - Ч. 10; 7. Державин В. Книга поета-мислителя (Михайло Орест. "Гість і господа") // Державницька думка. - 1952. - № 7-8;

8. Державин В. Поезія Михайла Ореста і неокласицизм // Українське слово: Хрестоматія української літ. та літ. критики ХХ ст.: У 4 кн. - К., 1994. - Кн. 2; 9. Заславський І. Поет, брат поета // Дивослово. - 1997. -

4. 5-6; 10. Ізарський О. Михайло Орест в листах // Сучасність. - 1964. - № 3; 11. Ільницький М. Українська повоєнна еміграційна поезія. - К., 1995; 12. Качуровський І. Містична функція літератури та українська релігійна поезія // Хрестоматія української релігійної літератури. - Мюн - хен-Лондон, 1988. - Кн. 1; 13. Качуровський І. Про поезію Михайла Ореста // Орест М. Пізні вруна. Книга поезій 5-та. - Мюнхен, 1965;

14. Кирієнко Н. М. Естетична система Михайла Ореста: Генеза, творча реалізація // Автореф. дис. ... канд. філол. н. - К., 2006; 15. Координати: Антологія сучасної української поезії на Заході. - Мюнхен, 1969. - Т. 2;

16. Костецький І. Анатомія піднебесного // Сучасність. - 1961. - №12;

17. Кошелівець І. Про Михайла Ореста // Сучасність. - 1961. - Ч. 10;

18. Кошелівець І. М. Про редактора цього збірника // Безсмертні: Зб. спогадів про М. Зерова, П. Филиповича і М. Драй-Хмару. - Мюнхен, 1963; 19. Одарченко П. В. Українська література: Зб. вибр. ст. - К., 1995;

20. Орест М. Заповіти Юрія Клена // Українське слово. - К., 1993. - Кн. 2;

21. Орест М. "Кум там, де коровай". Відкритий лист до П. А. Животка // Орлик. - 1947. - Ч. 12; 22. Павличко С. Михайло Орест, поет лісу // Орест М. Держава слова: Вірші та переклади. - К., 1995; 23. С. Г. Михайло Орест. Гість і господа // Київ. - 1952. - №5-6; 24. С. Г. Поет - неоклясик (З приводу збірки поезій М. Ореста "Душа і доля") // Світання.

- 1946. - Ч. 4-5; 25. Славутич Яр. Меч і перо. - К., 1992; 26. Соловей Е. С. Українська філософська лірика. - К., 1988; 27. Шерех Ю. Третя сторо­жа: Література. Мистецтво. Ідеології. - К., 1993.

Надійшла до редколегії 02.10.06



О. Лященко, асп.

Похожие статьи