Головна Філологія Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка МІФОПОЕТИКА ЯК СУЧАСНА ДРАМАТУРГІЧНА ЖАНРОТВОРЧА СТРАТЕГІЯ
joomla
МІФОПОЕТИКА ЯК СУЧАСНА ДРАМАТУРГІЧНА ЖАНРОТВОРЧА СТРАТЕГІЯ
Філологія - Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Розглянуто механізми взаємодії міфу і драми у новітній українській літературі. Особливу увагу приділено компенсатор­ному, ігровому та естетичному комплексам сучасної драмоміфології. Обґрунтовано зв'язок міфопоетики та новітнього жанрового модулювання у драматургії.

The mechanisms of myth and drama interaction in modern Ukrainian literature are examined. Compensation, game and esthetic complexes of modern drama mythology are highlighted. The connection of mythopoetics and new genre modulation in drama is substantiated.



Кризові процеси останнього помежів'я століть де­стабілізували жанрову систему сучасної літератури і жанрологічні форми драми, опосередковані зміною акцентації суспільно-естетичного статусу драматургії в постіндустріальному суспільстві. Сьогодні, коли кри­зові явища поволі долаються оформленням нових ка­нонів і парадигм, коректно пам'ятати, що будь-яка криза є водночас і руйнівною, і відновлювальною.

Із кінця 70-х років ХХ ст. відцентрові вектори в куль­турі східнослов'янського ареалу нашаровувалися на поступову втрату аксіологічних орієнтирів, потрясіння глибинних засад філософських, культурних і морально- етичних систем. На тлі будь-якої "соціальної тріщини" (В. Тернер) спільнота прагне віднайти втрачену рівно­вагу через ритуалізовані форми взаємодії з недосяж­ним, саме тоді активізуються міфологічна картина світу і загострене відчуття замкненості, циклічності часу або взагалі його "знятості", відсутності. Тодішня українська драматургія починає долати і деструктурувати гранично ритуалізовану соціоміфологічну систему, котра спричи­нила в художній літературі кількох попередніх десяти­літь канонізацію певних міфологічних координат і моде­лей світу ("земля обітована" в ідеологічній проекції соці - алізму-комунізму, бінарно опозиціоновані "ми"/"Захід" і "ми"/"Схід", контаміновані у загальній моделі "ми"/"вони", атеїстичний прорив і пов'язана з ним "псевдокосмізова - на" суспільно-політична ієрархія, де культ великодер­жавної особи релевантний пієтетові перед верховним божеством відповідно до язичницьких законів, а роль пересічної людини нівелюється до "гвинтика і коліщат­ка" у відлагодженій системі) і стандартні типи героїв (Павлік Морозов - міф про розрив із родовими підмур­ками, про певну виключеність "нової" людини з глоба­льного історичного поступу; Корчагін-Маресьєв - міф про людину напівмеханічну, яка легко приводиться у дію відлагодженою "системою" і є нічим поза межами "системи", Зоя Космодем'янська - людина-ідея зі стату­сом високої "сакральної" жертви тощо). Деміфологіза - ція, розпочата з радянського ідеологічного міфа (де­струкція понять "людини-совка" та їхніх варіантів у спе­ктрі "корчагінсько-маресьєвського міфу"), поступово поширюється й на інші міфологічні системи. Ці процеси стають свідченням потужних відцентрових тенденцій у тогочасній культурі, пік яких припадає на межу 80-90-х років. Але спроби деміфологізації будь-яких концепцій супроводжуються новою реміфологізацією, вибудовою догматичної антитези.

На загальний вектор культурного процесу в Україні 80-90-х років ХХ ст. вплинуло те, що радянський "моно­літ" став пострадянським полікультурним простором, і на його уламках поширилися дестабілізаційні процеси, різнорівневого впливу яких зазнала децентрована куль­тура. Це унаочнюється при аналізі критико-літературо - знавчих рецепцій української драматургії останніх деся­тиліть минулого століття, які коливалися від апології безпомічних п'єс, заякорених на соцреалістичній стиліс­тиці, і боязких, сором'язливих модальних оцінок "альте­рнативної" драми наприкінці 70-х - упродовж 80-х до апологетики "чорнухи" у 90-ті, а потім до штучної абсо­лютизації "нової драми" і нищівного ставлення до попе­редніх драматургічних надбань або ж до драм, що вті­лювали міметичні принципи поетики, незалежно від їх художнього рівня ("нині в Україні братися за п'єсу реа­лістичну вважається чи не браком доброго смаку" [10, с. 9]). Але при цьому - без відтворення цілісної картини драматургічного процесу аналізованої доби, без чітко ідентифікованої системи його тенденцій, представле­них не фрагментарно, а у своїй повноті, без адекватно­го описання художніх ресурсів тієї чи іншої тенденціо - нальної категорії драми.

Критеріями приналежності літературного матеріалу до нової художньої цілісності у літературі 80-х вбача­лись, за Г. Мережинською, "принципове відштовхування від старої світоглядної та художньої парадигми, акцен­товане неспівпадіння із соцреалізмом по всіх принци­пових параметрах" [5, с. 9], що й активізувало дефініти­вну сентенцію "інша" ("альтернативна") література, у чиєму силовому полі, як зазначає дослідниця російсь­кого прозового постмодернізму, майже механічно опи­нилися твори дисидентів, експерименти "нової хвилі", "поколіннєтворчі" книги 70-х (в українській літературній традиції - головно 80-х років), спроби створити нову художню мову і, зрештою, національні "версії" постмо­дернізму. 90-ті роки насамперед переакцентовують місце соцреалізму в еволютивному процесі пізньора- дянської та пострадянської культури, парадоксально зближуючи, роблячи майже релевантними соцреалізм і постмодернізм. Коли у глобальних гуманітарних масш­табах було майже вичерпано "логіку заперечення", а натомість почала царювати логіка аналізу й синтезу, вся культура ХХ ст., навіть культура його тоталітарних систем, стала сприйматися як культура міфів. М. Еліаде розглядає міф як одну з найскладніших реальностей культури, зауваживши, що його можна вивчати й ви­тлумачувати у найчисленніших та узалежнених аспек­тах [11, с. 11], а Ю. Лотман інтерпретує міф як "меха­нізм формування тексту", що а) завжди має конкретне матеріальне втілення; б) є подією, якій надіється особ­ливий сенс [12, с. 152-153]. О. Гриценко формулює комплекс умов, через дотримання яких "текст" можна вважати "міфом": 1) тісна пов'язаність з поняттям сак - ральності; 2) наративний (розповідний) характер;

3) суспільна вагомість, тобто широке побутування цього тексту в культурі певної спільноти; 4) прагматична спрямованість, згідно з М. Еліаде: використання суспі­льно-культурних "рецептів", моделей поведінки, ціннос­тей як зразкових для даної спільноти [3, с. 11]. У кризові періоди соціальної динаміки в художній літературі заго­стрюється зацікавленість "вічними" темами і традицій­ними міфами, що дають моделі космізації хаосу, а за доби певної стагнації активізуються недовгострокові штучні ідеологічні міфи. Втім, процес продукування мі­фів, врівні як і процес їхнього впровадження у повсяк­денне життя, є фактично безперервним: кожна історич­на доба створює, беручи за основу ядро давно відомої міфологічної системи, культивує, а потім переборює, деструктурує та заперечує свої міфи; на уламках пери­ферійних сегментів деструктурованої міфології виника­ють відновлені, реміфологізовані утворення, і колообіг міфоструктур продовжується.

У сучасних гуманітарних дослідженнях нерідко кон­цептом "міф" означено чимало різноманітних абстракт­них понять, що інтерпретуються досить довільно та загалом підпасовуються до індивідуальної логіки конк­ретних праць; подеколи "міф" стає всеохопним і водно­час туманним терміном, зміст якого не має певних кор­донів; його ознаки верифікуються як "вислизання" або "мерехтливість", через що сам концепт "міф" витісня­ється поняттям "міфопоетики": "Міф є нелогічним, не­переборним та непоясненним. Тож у його дослідженні виникає низка суттєвих утруднень, і, зокрема, досить проблематично говорити про міфологію як таку. Радше

- про міфопоетику, адже поетика і "творіння" стосують­ся міфа безпосередніше за якусь там "логію"" [4, с. 6, 32, 46]. Інколи аналізований концепт вживаний взагалі без інтерпретації - як самодостатній, без чітко окресле­ного конотативного регістру, що утруднює його адеква­тну рецепцію та коректне тлумачення. Виникає потреба максимально окреслити спектр тих семантичних полів цієї категорії, які логічно інтерпретувати при аналізі ма­сиву української драматургії останньої третини ХХ - початку ХХІ ст. та її жанрових новоутворень.

Т. Свербілова запропонувала семантичну шкалу міфів, гру з якими веде, на її думку, трагікомедія остан­ньої третини ХХ ст.: вона вважає, що драма в цей пері­од "грає" з міфом історичним, літературним, первісним і фантастичним міфом-застереженням; попри побою­вання авторки даного регістру щодо неадекватної з боку драми рецепції окремих міфів, вона змушена була констатувати, що шлях міфа у драматургії кінця ХХ ст. неухильно розширюється [7, с. 122]. Г. Мережин - ська розглядає міфоцентричність прози 80-90-х рр. як результат конденсації відповідної форми, здатної про­демонструвати зречення від попередніх філософських парадигм та активізувати пошуки нової парадигми, аку­мулювати множинність та строкатість сучасних уявлень про світ і людину [5, с. 197]. Аналогічним чином і дра­матургія цього періоду демонструє відмову від напра­цьованих стереотипів міметичної соціально-проблемної або соціально-психологічної п'єси і переходить на рі­вень не відтворення реальних, а радше моделювання уявних, здебільшого свідомо ірреальних або квазіреа - льних драматургічних ситуацій з використанням струк­турних матриць міфів або міфологічних циклів, поглиб­лює ступінь рефлективності персонажів, які у сценічній літературі проявляють себе найчастіше на двох рівнях

- постреалістичному "зараз і тут" і міфологічному "ко­лись" або "прецедентно", інколи з'єднаних або проти­ставлених. Перший модус є конститутивною ознакою театрального хронотопу: "Яка б реальна або вигадана доба не була предметом зображення у драмі, все, що в ній відбувається (становлячи її сюжет), коїться на очах глядача в особливій теперішності" - "теперішності співпереживання"" [8, с. 308]. Але при цьому глядач одночасно перебуває в різних позиціях: в емоційній - співучасника, водночас в інтелектуальній - спостерігача за дією на кону. Другий модус є частковим еквівален­том ритуалу, заякореного на прецедентності світопоря - дку і здатного "розуніверсалізовувати" узагальнені взірці міфів до "операціональних ролей". Вже 70-ті роки ХХ ст. позначені суттєвими зрушеннями в теорії драми. Так,

B. Головчинер звертає увагу на поширення у драматур­гії і драматичній теорії цього періоду концепції пріори­тетності "конфлікту" над "дією" (праці А. Карягіна,

C. Владімірова, Б. Костелянца, Ю. Барбоя, частково -

В. Халізєва), більш того - на загострення категорії "конфлікту" [2, с. 10-11], її глобалізацію і поляризацію конфліктних начал у драмі, що неодмінно передбачало стрімку й неухильну їх міфологізацію.

У кризову добу кінця 1970-х - початку 1980-х рр. ро­зходяться до цього впродовж кількох десятиліть більш - менш еквівалентні шляхи розвитку української та росій­ської драматургії, хоча обидві традиції виявляють іден­тичну інтенцію на антиідеологічну, культурно-рефлексо­генну міфопоетичну стратегію. На противагу російській (аби підтвердити живучість документального дискурсу на драматургічних теренах сусідньої культури, достат­ньо вказати хоч би на культовий театральний проект документального театру "театр. сіос.", що розвивається у Москві з 2002 р. під проводом відомого драматурга М. Угарова (до речі, в цьому проекті, зокрема, в його напрямку "Бомжі", зараз працює і киянин М. Курочкін, якого сьогодні вважають культовим російським драма­тургом), і на продуктивний напрямок російської драма­тургії verbatim) українська драматургія досить швидко відходить від асимільованого під зовнішніми впливами документально-репортажного принципу організації сце­нічних текстів, активізує національну міфологію як дже­рело сюжетів, жанрів та принципів організації драмату­ргічного тексту, знову починає розглядати релігійний чинник як націєтворчий і культуротворчий, а щодо дра­матургічних текстів - як формо - і жанротворчий.

Новітня актуалізація національно-релігійних проек­цій також передбачає активну міфоцентричність худож­ніх картин світу: "міф є... результатом, що вже відбувся, і в такому сенсі - "текстом", в той час як ментальність процесуальна, це текст у процесі становлення, або кон­текст, тому тут наявні певні естетичні прото-смисли, ще не вивільнені з перебігу свого продукування, і вони пов­ноцінно існують лише у власному контексті" [9, с. 372]. В естетичній свідомості драматургів 80-х - початку 90-х рр. провідне місце посідає найрізноманітніша міфологія у своїй компенсаторній іпостасі, коли міф виступає за­собом розради, компенсації та поповнення забраклого: міфологічні ресурси, використовувані драматургами, редагують тематичний діапазон драматургії (що відбу­вається в усіх естетичних потоках), руйнують жанровий стереотип однолінійної безконфліктної п'єси або твору з "іграшковим" конфліктом і поволі трансформують са­ме поняття "драматургічного конфлікту" як "зіткнення суб'єкта і об'єкта", віддаючи перевагу ігровій концепції останнього; деформують "чисті" кордони жанрів траге­дії, комедії або власне драми на користь жанрового синтетизму, згодом - жанрової еклектики.

Відтак міф у драматургічному прочитанні закономір­но актуалізується не в проекціях носія "психопрагмати - чної функції" (К. Леві-Строс), "деформованої спотворе­ної реальності" (Р. Барт), акумулянта міфічної істини, позанаукової за формою (Ґ Ґадамер), а у рецепції, близькій до концепції К. Ямме [6, с. 189-190], згідно з якою міф - це відповідь на певний досвід нестачі, на­ділений колосальними компенсаторними можливостя­ми: у такому функціональному ключі змістовий акцент дефініції з соціоконститутивної позиції відтісняється на позицію суто прагматичну або навпаки - естетичну, коли міфи не стільки відтворюються або модифікуються (репродукуються), скільки створюються (продукуються). Однак закони їх продукування лишаються ідентичними і для великої спільноти, і для окремої "авторської" мі­фології, адже міфи є такими граничними цілісними структурами, чия справжність або позірність остаточно не може бути ані верифікована, ані сфальсифікована.

Необхідність подібних структур у силовому полі художньої літератури кризової доби обґрунтовує Г. Мережинська, формулюючи ще одну з-поміж інших причину міфоцентричності художньої літератури останніх десятиліть ХХ ст.: у зверненні до міфу вона вбачає намагання сучасних письменників збагнути кризову добу як неусталену, рухому, перехідну: "звідси й прагнення віднайти в хаосі життя певні сталі вічні універсали, якими й виступають архетипні обра­зи" [5, с. 197]. Аналогічні тенденції вирізняли і літера­туру модернізму, в якій міфологізм конституювався як універсальний механізм переформатування есте­тичних канонів. Сучасна людина так само збурена міфологічними пристрастями, тільки міфів дедалі більшає, вони переплутуються та хаотизують людсь­ку свідомість, створюючи "шумове тло" (А. Кольєв), яке помилково править за свободу мислення. До того ж поступово видозмінюється й сам міф: навіть у порі­внянні з 80-ми роками ХХ ст. сучасна вторинна міфо­логія виявляє безліч відмінностей, якщо брати за приклад будь-які еволютивні процеси у суспільній свідомості як європейській, так і східнослов'янській, і національній. Новітнє ж міфотворення в українській інтелектуальній еліті, пов'язане з формуванням нової картини світу та оформленням її нових базових кате­горій, виявляє й різкі відмінності порівняно з іншими традиціями (європейськими, російською тощо): "на відміну від попередніх трансформаційних процесів, які відбувалися під впливом єдиного ідеологічного центру (спеціальна група людей весь час займалася "роботою з вироблення символічного"), нині україн­ське суспільство намагається ніби автономно, без жорсткого ідеологічного впливу створити власне уяв­лення про світ" [1, с. 147].

Вектор дискурсивного руху новітньої української драматургії враховує масивну ідейно-проблемну де - міфологізацію, десакралізацію в драмі заанґажованої імітат-ритуалістики, деконструкцію соцреалістичних жанрових матриць, рятівну апеляцію до міфу (кінець 70-х - початок 80-х рр. ХХ ст.), баланс деміфологізації та реміфологізації, сполучений з вибухом маргіналь­ного індивідуального жанротворення на інтенсивному перехресті драми з міфом, та увагу до драматургічної техніки модернізму (друга половина 80-х - початок 90-х рр.) і бароко (межа 1990-х - 2000-х рр.), новий імпульс реміфологізації, пов'язаний з формуванням безлічі авторських міфологій, виробленням певних, поки розсіяних, підходів до жанрового моделювання та дефініювання, необарокові інтенції і водночас пев­ну "маньєристичність" новітньої драматургічної стиліс­тики (друга половина 90-х - початок 2000-х рр.). У драматургії кінця ХХ - початку ХХІ ст. міф виступає в різних амплуа: як статусний наратив і модель для наслідування, своєрідний код для конструювання, ін­тегральний елемент художньої цілісності, конструкт синтезу словесної та життєвої реальності, єднальна ланка текстової параболи; парадигма всіх значущих актів людської поведінки, всієї сукупності людських дій, гарант забезпечення предмету літературної кому­нікації, посилення та алгоритмізації ефекту впливу на реципієнта за рахунок резервів театральних стратегій і практик, насамперед сценічного механізму створення "афектів" у символічному знаковому просторі; універ­сальний код і шифр культури, неординарна макроме­тафора, емоційно-символічне образне ядро, здатне продукувати цілі системи нових образів, своєрідна преформа для літературної комунікації, метарівень і водночас регулятивний механізм для текстів культу­ри в усьому їх архетипальному розмаїтті, основний конструкт порівняльного міфологізму художньої літе­ратури на рівні жанрових трансформацій, традиційних літературних типів, інтегральної та диференціальної реконтекстуалізації окремих концептів, індикатор роз­ширення семантичних кордонів суспільної та індивіду­альної художньої свідомості; сюжетна матриця, оздо­блена певним набором рухомих мотивів космого­нії/есхатології, яка уможливлює розгортання новітніх ритуальних міфосценаріїв у цих обидвох площинах, відповідно ініціювавши посилення евгемериза - ції/деевгемеризації моделей протагоністів; матеріал художньої гри, яка ведеться через систему шифрів і кодів, доступних для рецепції за умов наявності від­повідного "ключа", - така гра супроводжується охудо - жнюванням міфу та міфологізацією художності, що дозволяє верифікувати художню літературу як новітню міфологію; лакмусовий папірець сучасного "міфопое - тичного маньєризму", в якому превалюють експериме­нтальні жанрові комплікації та дифузії; продуктивна ілюзія, базована на компенсаторному потенціалі мі­фологічних стратегій, актуальна для кризової свідомо­сті, на глибини якої і здатен впливати міф; сучасна форма масової свідомості, що утворюється в зонах перетину культурно-філософської рефлексії та соціа­льних настанов, імпульсуючи своєрідну "міфологію міфа" (наприклад, використання в новітній українській драмі глибин національної міфології не як матеріалу для гри, а як джерел цілепокладання); лакмусовий папірець естетизму, що сприяє поширенню штучного, з претензією на елітарність, нарощування смислу на деконтекстуалізовані міфологічні конструкти, очевидні лише для підготованого реципієнта; формально- семантичне ядро для креацій авторських міфологій; "антизнаковий" проект, який спрацьовує в асоціатив­ному полі "живої реальності", уможливлюючи нові художньо-семантичні паралелі; жанромодулятивний дискурс сучасної драми, оскільки зовні притлумлений родо-видовий зв'язок драми з міфом стає очевидним при вписуванні сучасних текстів у широкий культурний контекст, коли міфологічні мотиви виводяться із архе - типних драматичних ситуацій, а комплікативні жанро - логічні стратегії спираються на потенції міфу; образ міфа, пов'язаний з "епіфеноменами", іносказаннями закріплених культурою міфів, у зв'язку з чим окремі прийоми коментування "чужого слова" глобалізуються у принципи продукування тотального метаміфа. Ска­заного достатньо, аби вести мову про новий міфоцен - тричний дискурс сучасного драматургічного жанрового моделювання.

Як бачимо, зона інтенсивного перетину різних мі­фологічних складових з принципами організації дра­матургічного тексту суттєво розширила поле експери­ментування для новітніх драматургів і зумовила оче­видну жанрову динаміку, фіксовану в моделях пере­ходу від класичної до некласичної, від некласичної до постнекласичної драми. Відносно нові жанрово - стильові комплекси, сформовані у "драматургії пере­ходу", не є устояними і структурно законсервованими системами, мають чимало проблемних моментів і сми­слових зяянь, здебільшого стають лише "перехідними" між драматургічною системою ХХ і ХХІ ст., але, як будь-які покордонні явища, акумулюють у собі потен­ційні можливості для подальшої жанрової динаміки: оновлення національної моделі драми, ревізію етнод - раматургічних жанрових кліше і матриць (вертепу,


Літургійного дійства, шкільної драми, інтермедії, ігро­вих форм театральності козацької доби, драматичної поеми, жорсткої інтелектуальної драми експресіоніз­му); відкритість національно продуктивних жанрових форм для інокультурних драматургічних кодів (різних форм європейської сакральної драми, різнонаціональ - них драматургічних прийомів європейського символіз­му, драматургічної практики ОБЭРИУ, стратегій інте­лектуальної драми і театру абсурда) та впливу євро­пейських театральних практик ХХ ст.; помітну семан­тичну регіоналізацію міфопоетичного жанрового і мо - тивного потенціалу української драматургії з відчутною інтенцією на певну покордонність, пов'язану з можли­вістю інтегрувати впливи різних культурних парадигм

- географічних, ментальних, стильових; очевидний перехід з деконструктивної фази до конструктивної пошукової з оновленням реміологізаційного потенціа­лу драматургічних жанрів, причому українська постра­дянська драма, розрахована на елітарного і камерного реципієнта, у підходах до пошуків нової формально - змістової якості зберігає множинність міфопоетичних стратегій, їх високий інтелектуалізм і акцентовану комбінаторність, літературоцентризм, горизонтально - вертикальну відкритість для впливів; "деевгемериза- цію" протагоніста, його полеміку з "масовими" і "тра­диційними" цінностями; переключення уваги на лока­льні аспекти міфа, скомпліковані за несистемним принципом, згідно з яким міф у драматургічній рецеп­ції вже не обсервується як цілісність.

Українська драматургія останніх десятиліть ХХ - по­чатку ХХІ ст. радикально переосмислює християнсь­ку драмоміфологію, страдницьку версію міфу козацт­ва, модерністські міфи про людину-творця; також є всі підстави говорити про поступове оформлення нових для української драми наскрізних міфів (аб­сурд, Чорнобиль, українська мова, сегментація лю­дини і простору, симулятивний світ, невписаність українства в систему світових координат, двійництво, лицедійство). Нові наскрізні міфи нерідко стають структурною основою для неканонічних жанрових моделей п'єс - драми з елементами абсурду (або яскраво абсурдистської), трагедійно-карнавальної жанрової модифікації, драми мовної деструкції, п'єси з симулятивним естетичним комплексом ризоморф - ного тексту, амбейної драми, драматургічного центо - на. Надіндивідуальними факторами розбалансування традиційних жанрових норм в українській драматургії кінця ХХ - початку ХХІ ст. можна вважати її одночас­не тяжіння до модерністських і барокових естетичних координат, уніфікацію художніх процесів, заданих у різних стильових параметрах, переміщення на да­леку периферію національно-романтичної, етногра­фічної, а в останні роки - і психологічної компоненти драматургічного тексту, карнавально-ігрові уподо­бання драматургів, відкритість національної версії драми постмодерної доби для інонаціональних та прозових, поетичних, есеїстичних впливів, активіза­цію комплікативної жанрології.

1. Бурлачук В. Символічні системи і конституювання соціального смислу // Соціологія: теорія, методи, маркетинг. - 2004. - №3.; 2. Голо - вчинер В. Е. Действие как специфическая категория драмы // Драма и театр: Сб. науч. тр. - Тверь, 2005. - Вып. 5; 3. Гриценко О. А. "Своя мудрість": Національна міфологія та "громадянська релігія" в Україні: Монографія. - К., 1998; 4. Козолупенко Д. П. Миф. На гранях культуры. Системный и междисциплинарный анализ мифа в его различных аспе­ктах: естественно-научная, психологическая, культурно-поэтическая, философская и социальная грани мифа как комплексного явления культуры: Монография. - М., 2005; 5. Мережинская А. Ю. Художествен­ная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80-90-х годов ХХ века: Монография. - К., 2001; 6. Плотников Н. С., Ямме К. Пределы и перспективы современных теорий мифа // Вопросы фило­софии. - 1993. - №5; 7. Свербилова Т. Г. Трагикомедия в советской литературе. Генезис и тенденции развития: Монография. - К., 1990; 8. Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика // Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. - М., 2004. - Т. 1.; 9. Теоретическая культурология. - М.-Екатеринбург, 2005; 10. Шаповал М. Новітня конфі­гурація української драми: путівник ілюзорного світу // Страйк ілюзій: Антологія сучасної української драматургії / Авт. проекту та упоряд.

Н. Мірошниченко. - К., 2004; 11. Элиаде М. Аспекты мифа: Пер. с фр. - М., 2000; 12) Lotman Yu. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. - London-N. Y., 1990.

Надійшла до редколегії 06.11.07

О. Куца, здобувач



Похожие статьи