Головна Філологія Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ХУДОЖНЬОГО АНАЛІЗУ СУНСЬКОЇ ПОЕЗІЇ В ЖАНРІ ЦИ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ЛІ ЦІН-ЧЖАО, 1084-1151)
joomla
МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ХУДОЖНЬОГО АНАЛІЗУ СУНСЬКОЇ ПОЕЗІЇ В ЖАНРІ ЦИ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ЛІ ЦІН-ЧЖАО, 1084-1151)
Філологія - Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Стаття присвячена методам і способам аналізу китайської поезії доби Сун (960-1279) в жанрі ци з урахуванням її на - строєвості та функціонування художніх образів і засобів, як-от: порівняння, метафора, алегорія, метонімія, синекдоха тощо. Висвітлення суті згаданих тропів (їхніх китайських відповідників) відбувається за допомогою етимологічного ана­лізу ідеограм, якими позначаються ці тропи. Також акцентується на особливостях вживання сунською поетесою Лі Цін - чжао згаданих тропів; виділяються характерні риси її індивідуальної творчої манери.

The aricle is devoted to the methods and ways of analysis the Chinese poetry of Sung period (960-1279) in ci genre, taking into consideration the emotional coloration and functioning of artistic images and tropes such as collation, metaphor, allegory, metonymy, synecdoche etc. The nature of these tropes (their Chinese analogues) has been explaining with the help of etymological analysis of the ideograms by which these tropes are denoted. Peculiarities of the famous poetess Li C'hing-chao's usage of these tropes have been emphasized; the special features of her individual creative style have been determined.



Поезія доби Сун (960-1279) незрівнянно багатша на художні образи та стилістичні фігури, ніж поезія попе­редньої доби Тан (618-907). Як і в танській, у сунській поезії основним джерелом образного втілення виступає природа. Як вважає японський дослідник сунського жа­нру ии професор О. Тамакі, поети цієї доби вдаються до персоніфікації і навіть припускаються патетичної поми­лковості, переносячи природу такою, як вона є, у світ людської діяльності [5, с. 46]. Так, відомий сунський по­ет Мей Яо-чень зазначав, що, створюючи поезію, він не витрачає енергію на описування "малих і несерйозних, пустотливих" предметів і явищ природи. Це свідчить про те, що сприймалось і художньо оброблялось (бра­лося до уваги) лише найсуттєвіше - з метою в найголо­внішому пізнати суть речей.

Методологія аналізу художніх засобів сунської поезії має ґрунтуватися на глибинній сутності цих засобів, тобто на ідеях, закладених у їх китайських відповідни­ках. Тому спершу слід розглянути особливості образот - ворення низкою художніх засобів, що використовуються в сунській поезії.

Термін, що об'єднує всі художні засоби - троп (Щ); за визначенням українських літературознавців, тропи - це "засоби контекстуально-синонімічного увиразнення мовлення" [1, с. 205]. Ідеограма Щ (№ у традиційному написанні) постає символом перетворення чи зміни стану речі через обертання, зміни з плином часу або ж зміни місця (переміщення) речей.

Ідеограма Щ (№) постає символом перетворення чи зміни стану речі через обертання, зміни з плином часу або ж зміни місця (переміщення) речей. У китайській поезії тропи позначають зміну стану речей через різно­манітні мовні звороти ("обертання"), тобто поворот дум­ки у потрібному авторові напрямі.

Основні тропи, які можна виділити в сунській по­езії, - це метафора ({н^), порівняння (Й^, #^), метонімія (Щ^, ^^), синекдоха (ЙЛЙ, ЭД1ЩЙ) та алегорія (ІД^, §^). Слід зазначити, однак, що в китайських літературно-критичних працях вказані іє­рогліфи зазвичай не згадуються - усі ці різновиди образного перенесення ознак та явищ зі світу люди­ни у світ природи і навпаки позначаються одним тер­міном ^ (або сполученням Й^). Та в перекладних словниках такі терміни все ж зустрічаються, що зу­мовлено, очевидно, наявністю відповідних понять у європейському літературознавстві. Вважаємо, слід розрізняти різновиди образного перенесення, нази­ваючи їх відповідними термінами, а отже, правильно розуміти й інтерпретувати створені за їх допомогою художні образи.

Ієрогліф Ш, що є складовою частиною назв усіх аналізованих тропів, передає ідею ретельного припа­совування за допомогою інструмента ( V ) всіх деталей (А) човна (^). Елемент ^ перетворився на Я місяць (за асоціацією форми місяця з формою човна). Є ще й таке тлумачення даної ідеограми: наділений змістом (деревиною) човен передає ідею цілісності, єдності й гармонії речей (всього сущого А), і все це "о-мовлене", висловлене мовою, словами (Р). Таким чином, термі­ни, що мають у своєму складі цей ієрогліф, вживають­ся на позначення явища "припасування" предметів один до одного, а також перенесення чогось конкрет­ного (певних ознак, прикмет) на більш загальне, все- охоплююче. Спробуймо осягнути сутність цих тропів через їхню етимологію.

Метафора ({НШ) означає уподібнення двох предме­тів чи явищ, при цьому одне з них взяте за приклад для іншого (пор. Н позичати, брати за приклад тощо). Вра­ховуючи ідею гармонії всіх речей, що її передає ідеогра­ма Ш, ієрогліфічне сполучення {НШ можна витлумачити й так: взяте за приклад (Н) перенесено на "все" (Ш), тобто перенесена потрібна (певна, характерна) частка, і "все" узагальнено в одному слові, явищі тощо.

Порівняння (ЙШ> #Ш) означає перенесення на "все" лише того (тієї частини), з чим порівнюють, тоб­то лише зразкового. Взагалі, Й - символ порівняння чогось попереднього з чимось наступним, що зумов­лено його піктографічним зображенням двох помер­лих людей ( ьь ), тобто зміни поколінь, а отже, пере­дачі чогось спадкового наступним поколінням [4, 96­

7] . Таким чином, маємо певну відмінність від нашого розуміння даного терміну (наводимо її у зв'язку з ін­терпретацією поезії українською мовою, а отже, необ­хідності використання художніх засобів, що побутують у нашій літературі). Ця відмінність полягає у тому, що термін "порівняння" у нашому літературознавстві вка­зує лише на порівняння як констатацію явища (руки як крила), а перенесення спільної ознаки вже виконує метафора (руки-крила); в китайській же поезії маємо поєднання цих двох явищ в одному терміні ЙШ. Тому й не дивно, що у відповідних словниках дана лексема перекладається і як "порівняння", і як "метафора". Щодо синонімічної назви #Ш, то ієрогліф # має такі значення: 1) ЙШ; 2) ШШ, ШШ пояснити, роз'яснити [6, с. 1588]. Верхня його частина має значення "най­вищого указу про покарання підданих за злочин" [3, с. 198-9], отже, цей знак передає конфуціанську ідею вищої влади імператора як Сина Неба. Таким чином, значення даного терміну уточнюється: реципієнтові пояснюють "щось" (етимологічно - за допомогою ви­щого начала), а тоді його ще й завуальовано вислов­люють, переносячи на інше.

Сутність метонімії' (^Ш> ШШ) можна легко визначи­ти з поєднання значень ієрогліфів, що утворюють цей те­рмін: поворот, зміна (^) + уподібнення, перенесення яко­їсь однієї ознаки з одиничної речі на "все" (Ш). Власне, "китайська" метонімія, судячи з етимології ієрогліфів, - це та ж сама метафора, лише з підкресленням образного "повороту думки" (^). Термін ШШ, перший ієрогліф у яко­му означає змінити, поміняти, замінити (елемент "рука" + розширене значення елементу ^ - забрати, зняти, по­кидати, вивільнитися [2, с. 197-8]), підкреслює сам акт заміни назви на подібну. Європейське літературознавство вносить деяке уточнення: перенесення відбувається за суміжністю, тобто належністю до одного кола явищ (на відміну від метафори - подібності явищ).

Синекдоха (ЙШЙ>ЭД^Й) - це безпосереднє пе­ренесення частини одного предмета чи явища на "все" і навпаки, що, знову ж таки, випливає з етимоло­гії ієрогліфів. Так, ідея ієрогліфа Й полягає в русі руки (^) в істинному, правильному напрямку (й: "істинний стан речей являється людині при денному світлі" [2, с. 277-8]). Отже, на прикладі цього ієрогліфа бачимо, як із прямого значення утворилося переносне. Схожі ідеї узагальнення цілого через перенесення на нього час­тини імені маємо і в ієрогліфах ЭД1Щ, проте на їхній етимології тут не спинятимемося. Як і вищерозглянуті тропи, синекдоха має забарвлення уподібнення, проте воно набагато точніше, адже переноситься не будь - яка частинка (подібна чи схожа), а безпосередня "фі­зична" частка предмета.

Алегорія (ДШ, Жв) - метафоричне змалювання (характеристика) предмета через натяк або іронію. Етимологія ієрогліфа ІД слова, мова + вітер свідчить про те, що словб безпосередньо впливають на те, про що мовиться, але впливають неявно, невидимо, тобто приховано, через натяк. Цікаво, що одне з морфемних значень ієрогліфа Д - виставляти на посміх, висмію­вати [4, с. 200]. Таким чином, уже в самому слові Д мі­ститься образ. Синонімічний термін також передає ідею прихованості: оселя (^) мавпи (Щ) - нібито оселя людини, і про це говориться (Є). Алегорія передбачає повністю імпліцитне зображення; тут практично ніщо, на відміну від попередніх тропів, не нагадує про справжнє значення (не дає підказки).

Побутування в сунській поезії жанру ци вказаних тро­пів розглянемо на прикладі творчості відомої поетеси Лі Цін-чжао (1084-1151). Окрім основних художніх засобів, сутність яких ми розглянули вище, з метою кращої інтер­претації образної системи поезій аналізуватимемо також деякі інші тропи і стилістичні фігури.

У вірші на мелодію "Шен шен мань" ("^^й") по­етеса ніби пояснює сутність метафори, намагаючись ієрогліфом Ш печаль узагальнити весь сум, який вона відчуває, усю безмежну глибину зображеної у поезії навколишньої картини (Ш^Т#). У вірші присутня алегорія (тут її можна означити як завуальоване порі­вняння): у рядку Землю заповнили, на­громадилися жовті квіти описуються хризантеми, проте зважаючи на традиційний у Лі Цін-чжао, та й в інших сунських поетів, образ цієї квітки на позначення людини, можемо стверджувати, що йдеться тут саме про людину. Застосовано також художній засіб конт­расту: змальовуючи усіяну пелюстками хризантем зе­млю, поетеса "наповненістю заміняє порожнечу" [7, с. 418], за допомогою матеріальних речей виливає по­чуття, і ці пелюстки виступають живим утіленням її ту­ги. Цікаво, що подібний образ зустрічаємо у вірші на мелодію "У лін чунь" (детальніше див. нижче): АЙЙЖШ Людина від жовтої квітки тонша. Тут, од­нак, наявне порівняння (ЙШ), проте суть зіставлення хризантеми й людини залишається незмінною.

У вірші помітний прийом градації, що побутує в китайській поезії ще від "Книги пісень" ("і#©"): холод, а разом з ним і сум, спершу осідає на будиночку (Ф8), біля вікна якого стоїть лірична героїня, а потім і на серці її самої. І так, як поступово, окремими нит­ками пронизує тіло холод, так безкрайньо і всеохоп - но огортає ліричну героїню сум. Помітно, як пейзаж переходить у почуття, зливається з людиною, її емо­ціями та внутрішнім світом.

У вірші на мелодію "У лін чунь" ("ЙК#") наявний художній засіб метонімія - це знову-таки ієрогліф Ш пе­чаль, яким названо увесь той сум, що його лірична ге­роїня несе на собі (чи в собі). Ось ці рядки:

Боюся тільки, що в Шуансі мій легкий маленький човник не втримає так багато печалі.

Чітко видно дві складові даного художнього засобу: Щ - це заміна ноші (тягаря), який мав би витримати човен, на схожу на ношу печаль (Ш), а ^ - перенесення "влас­тивостей" тягаря на сум.

Також помітна градація: авторка ніби нагнітає ситуа­цію, аж до стану "так багато печалі" (і^^Ш): спершу вона вводить читача у свій стан Пізно, вечір, стом­

Лена, розчісую коси), потім висловлює власні невтішні ду­мки (ЙЙАФ### Люди не хочуть знати істини ре­чей), розчулена до сліз (ШяШ^Й Хочу говорити, та спершу ллються сльози), вона виражає безсилість свого човника, що вказує на неї саму чи на її життя (відповідні рядки ми навели в попередньому абзаці).

У поезії на мелодію "Цзуй хуа інь" ("#^ІЙ") бачимо метонімію, що створює дещо дивний, як для європейсь­кого розуміння, образ: темні пахощі напов­нили рукава. Належність явищ, що приховано порівню­ються (широкі рукава як певна місткість і кімната або якийсь більший простір), до одного кола зумовлена, вла­сне, здатністю наповнення: і кімнату, і рукава як її "час­тинку" за принципом сполучених посудин можна напов­нити пахощами. Ієрогліфи Вв# темні пахощі - образний епітет, побудований на метафорі: узагальнення в епітеті Вв навколишньої темряви та передача за його допомо­гою іменника "темрява".

У вірші на мелодію "Юй цзя ао" ("ЙШ®") наявні дві яск­раві метафори, ознака в яких переноситься на означувані предмети за подібністю. Перша Духмяне

Личко [сливи] наполовину розкрилося, красиве й ніжне) по­будована на подібності квіток (пелюсток) сливи до обличчя, можливо, навіть її запахущості до рум'ян на личку красуні. За основу другої метафори (§Ш зелені мурашки) взята подібність часточок зеленого кольору, що плавають у не - процідженому вині, до мурашок. Перша з наведених мета­фор авторська, а друга є усталеною в давній китайській мо­ві й перетворилася на звичайну реалію.

У цьому ж вірші є метафора, ознака в якій перено­ситься з живого на неживе (тобто уособлення ЖАЙ, один із чотирьох видів метафори):

Велика Природа, можливо, тільки [сливу] особливо любить, І тому на­вчила ясний місяиь бути яскравим і витонченим над землею. Авторка намагається пояснити природні за­кони через світ людей, підкреслюючи тим самим поді­бність і рівноправність цих двох світів.

В іншому вірші на ту ж мелодію "Юй цзя ао" наяв­на метафора хмарові вали (або: вали хмар), утворена на основі подібності хмар до водяних валів. Щоправда, якщо поглянути на ці два явища з філо­софського боку, то можна визначити цей художній засіб і як метонімію, адже і хмари, і вали об'єднує вода, тобто вони належать до одного кола явищ. Ме­тафоричний також рядок Чумацький

Шлях скоро повернеться, [на ньому] танцюють ти­сячі вітрил. Тут хмарки порівнюються з вітрилами за подібністю (білий колір), а те, що вони танцюють, - яскраве уособлення.

У другій половині вірша бачимо дві алегорії: перша (^^Й0# Дорога довга, туманно, і настає вечір) вказує на темінь у тогочасному суспільстві, а друга - це "човен" у рядку Блукаючий човник

Віднесло до трьох гір. Найімовірніше, йдеться про чо­вник людської долі, в якому чи насправді, чи уявно си­дить поетеса. Усім образним ладом цієї поезії поетеса хоче сказати, що роки лихоліть і нещасть не зламали її, що човник її долі, тобто вона сама, неодмінно подо­лають усі перешкоди, що вона вірна своєму поетично­му покликанню, яке прирівнюється до долі небожите­ля. Зазначмо, що у вірші також простежується суголо­сність ієрогліфів ^ човен та Ш уподібнення (див. ви­ще про етимологію ієрогліфа Ш). В аналізованій по­езії, подібно до етимологічної будови ієрогліфа Ш, об­раз човника переноситься на все життя ліричної герої­ні, завуальовано описане у вірші.

У вірші Лі Цін-чжао на мелодію "Жу мен лін" ("#П^-ф") у рядку ЖйШІЕНШ Певно, квіти опали - зеленіють листочки рясні (образно перефразований переклад) бачимо синекдоху. Тут "квіти" заміщено словом Й червоний, а "листя" - лексемою Ш зеле­ний, тобто з цілого переноситься не частина імені, а лише одна з її ознак. Така заміна виконує також фун­кцію семантичного виділення і конкретизації: поетеса підкреслює, що квіти саме червоні, а не рожеві, чи в пуп'янках, листя - зелене, а не пожовкле чи ледь розпукле. До того ж, автор вживає щодо рослин лек­семи № товстий, жирний та Ш худий (характеристи­ки людини), вдаючись до поширеного в китайській поезії прийому "перенесення почуттів на речі" (їМв^Й) [7, с. 252]. Мовою українського літературо­знавства це явище можна перекласти як "персоніфі­кований епітет".

Як бачимо, проаналізовані засоби контекстуаль­но-синонімічного увиразнення мовлення (тропи) до­сить поширені в сунській поезії жанру ци. Практично всі вони ґрунтуються на уподібненні (Ш) двох пред­метів, явищ природи або (частіше) двох реалій зі сві­ту природи та людини. Методологічну основу інтер­претації художніх образів, утворених за допомогою даних тропів, складає ідейний зміст цих тропів, зумо­влений, у свою чергу, етимологією відповідних ієрог­ліфів. Тому, незважаючи на те, що тлумачення сун­ської поезії китайськими літературознавцями не вра­ховує такого розмаїття досить подібних між собою художніх засобів, усе ж наполягаємо на необхідності їх аналізу з метою адекватного розуміння китайської поезії українськими сходознавцями.

1. Васильєв Є., Галич О., Назарець В. Теорія літератури. - К., 2001; 2. Резаненко В. Ф. Семантические элементы знаково-иероглифической письменности. - Ч. 2. - К., 1989; 3. Резаненко В. Ф. Семантические эле­менты знаково-иероглифической письменности. - Ч 3. - К., 2000; 4. Реза­ненко В. Ф. Элементы семантико-графической системы иероглифической письменности. - Ч. 1. - К., 1988; 5. Yoshikawa K. An introduction to Sung poetry / Transн. by B. Watson. - Cambr., 1967; 6. - 10 й. -

1998; 7. / ШМ ±Ш. - 2001.

Надійшла до редколегії 29.09.08


Я. Щербаков, філол. 1-ї кат.