joomla
НІМЕЦЬКИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ В ОЦІНЦІ ЮРІЯ КЛЕНА
Філологія - Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Досліджено специфіку німецького експресіонізму в оцінці Юрія Клена на матеріалі його літературно-критичних та літературознавчих статей.

РеєиІіагШе German Expressionism as evaluated by Yu. Klen based on his literary of critical articles and publications areenvestigated.



Експресіонізм як стильова модель тісно зв'язаний з німецькою та австрійською культурою і літературою. І праві експресіоністи, що гуртувалися довкола журналу "Der Sturm" ("Буря"), і ліві, співпрацівники журналу "Die Aktion" ("Дія"), загалом зазнали сильного різнобічного впливу - від німецького романтизму, ідеалістичної фі­лософії, аж по моністичні доктрини, ніцшеанство, гарт - манізм, а також німецький натуралізм. Останній істотно відрізнявся від французького, за що О. Вальцель слуш­но назвав його передекспресіонізмом [3, с. 42]. Не менш важливими, хоча і дуже різнорідними детермінан­тами, що сформували німецький і австрійський експре­сіонізм, були чинники суспільного і політичного життя. Вони створили вибухову атмосферу і висунули про­блеми, естетичним еквівалентом яких могли стати ли­ше твори експресіонізму [1, с. 162].

Постать Освальда Бурггардта (Юрія Клена) для укра­їнської літератури є знаковою. Не українець, за похо­дженням, проте настільки перейнявся болями чужої йо­му землі, що відчув себе її сином, назавжди "зв'язав свою долю з долею України". Чи могла ж ця "чужа земля" віддячити йому? Очевидно, не до кінця. Проблема літе­ратурно-критичної спадщини Юрія Клена (О. Бурггардта) є дуже важливою домінантою у творчому доробку пись - менника-вченого і водночас, на сьогодні, вона "найменш відома не те що пересічному читачеві, а й деяким дослі­дникам творчості самого Бурггардта" [13, с. 300].

Один із дослідників творчості О. Бурггардта Ю. Ко­валів у передмові до видання вибраних творів Юрія Клена говорить, що В. Перетц благословив першу нау­кову довідку О. Бурггардта "Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Е. Эльс- тера)" він також згадує про доповідь "Великий українсь­кий поет, кобзар Тарас Шевченко", "Слово живе і мерт­ве" [9, с. 4].

Акцентує на літературно-критичній діяльності Юрія Клена й І. Качуровський у передмові ("Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму") до першого тому творів Юрія Клена, де фіксує такі праці, як "Новые гори­зонты в области исследования поэтического стиля", "Ляйтмотиви в творчості Леоніда Андрєєва", "... статті про Шеллі, Ібсена, про німецький експресіонізм, про ек­зотику та утопію в німецькому романі..." [6, с. 12].

Предметом нашого дослідження є написана О. Бург - гардтом у 1925 році стаття "Експресіонізм у німецькій літературі", яка містить чимало теоретичних аспектів цього літературного феномену, причому актуальних за­раз. Цікаво зазначити, що О. Бурггардт не відносить екс­пресіонізм ні до одного з напрямків, а трактує його як синтетичну, всеоб'єднуючу категорію, що включає чима­ло течій. "Поки що тільки ясно, що експресіонізм об'єднує тепер багато різних течій, які важко між собою погодити. Ми, мабуть, не помилимося, коли скажемо, що це не є певний літературний або мистецький напрям, не яка- небудь програма, а світовідчування" [2, с. 29].

Можна частково дискутувати із думкою О. Бурггард­та про неналежність цієї культуротворчої категорії до жодного з літературних чи мистецьких напрямків. Од­нак, якщо подивитися на цю проблему з погляду сього­дення, то й нині в літературознавстві "не конкретизова­но таких категорій, як напрям, течія, стиль і часто су­б'єктивність трактування призводить до підміни понять, теоретичного хаосу" [14, с. 100]. Наприклад, В. Пахаре - нко пише: "На межі ХІХ-ХХ ст. в європейському малярс­тві, музиці та літературі на противагу імпресіонізмові утверджується новий стиль - експресіонізм (або - як його ще іменували - неоімпресіонізм чи постімпресіо­нізм)" [12, с. 241].

У підручнику з теорії літератури за науковою редак­цією О. Галича зазначено: "Експресіонізм - це напрям у літературі та мистецтві, що розвивався з 1905 до 1920 року, досягає найбільшого розквіту у Німеччині та Австрії" [4, с. 416]. А вже на наступній сторінці цього ж таки підручника читаємо: "У середині 1920-х років, по завершенню одних соціальних потрясінь і напередодні інших, експресіонізм як самостійна течія припиняє своє існування" [4, с. 418]. Ще інше трактування експресіоні­зму зафіксовано в літературознавчому словнику - довіднику: "Експресіонізм (лат. expression - вираження)

- літературно-мистецька стильова тенденція авангар­дизму, що оформилася в Німеччині на початку XX ст." [10, с. 229]. Отож, як бачимо, єдиного концептуального погляду в сучасному літературознавстві ще немає і, мабуть, не скоро буде.

Тут варто звернути увагу на ієрархічність категорій, які виділяє О. Бурггардт, причому напрям категорія ширша, включає в себе різноманітні течії. Такий поділ, на нашу думку, цілком логічний і апробований часом. Говорячи про експресіонізм як про світовідчування, О. Бурггардт обґрунтовує своє твердження. Достатньо лише звернути увагу на приклади, наведені у статті, де Юрій Клен, торкаючись поетики експресіонізму, насамперед виділяє емоційність, суб'єктивність сприйняття оточуючого світу. "В експресіонізмі зовні­шня подія може спричинитися до творчого процесу, але сама ніколи не може стати темою творчості. Гро­за, наприклад, може в поета-експресіоніста утворити певний настрій, що під його впливом виникне поетич­ний твір; але вона переломиться в душі його так, що стане чимсь іншим, що може не матиме нічого спіль­ного з тою грозою, яку він бачив" [2, с. 30].

"Коли Г. Гайм списує чуму на кораблі, або смерть матроса в оповіданні "Йонатан", ми бачимо, як своєрід­но переломилися ці образи в душі поетовій, яких вони чудних і дивовижних прибрали форм." [2, с. 30]. Образи ніби пронизують душу письменника, проходять через неї і аж тоді постають на папері. Аналогічні думки ви­словлені й у інших дослідженнях: "Митець не повинен копіювати дійсність, вірогідно відтворювати її... автор у творах цього напрямку насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає, це став­лення глибоко особистісне, емоційне, суб'єктивно при­страсне" [5, с. 515]. Іншими словами, це - "складний комплекс умонастроїв, доволі різнорідний, але не по­збавлений певної внутрішньої єдності" [11, с. 260].

Світ постає перед поетами-експресіоністами у всій розмаїтості барв, відбувається розрив із минулою літе­ратурною традицією, із попередньою світоглядною кон­цепцією. Зроблені акценти на різноманітних, інколи ціл­ком протилежних проблемах в межах одного напряму дають підставу О. Бурггардту твердити про наявність багатьох течій, об'єднаних експресіонізмом.

Експресіонізм ставиться з презирством до насліду­вання дійсності, а на місце її висуває всевладну, сти­хійну, незалежно-творчу волю митця. Експресіоністи видають цілу низку журналів, з яких найяскравіші: "Die Aktion" ("Дія"), "Die weiЯen Blдtter' ("Біле листя"), "Der Sturm" ("Буря") та інші.

О. Бурггардт у своїй статті наводить кілька уривків з журналу "Der Sturm" ("Буря"), для того, щоб охарактери­зувати цю течію. Він посилається на фрагмент оповідан­ня А. Альвона - "А він": "Ліси просторять день. Вогні спі­вають сонце. Навколо зорять дерева. Скрипки танцюють. Багато човнів з вимпелами. Гори грають прапори. Річки посміхаються дуками. Дзвоники пестять худобу. Ночі дзвонить і церкви вірні. Все сталося. Небо буяє землю. У вишині і в глибині. Навколо міста без кінця їдуть поїзди з мертвими. Вітер брудне дрантя кидає об сірі домівлі. Зелена кішка продавлює дах. В ясний південь червона ніч проходить дверима. Ті, що повоскресали, вкриті по­том. Мерехтіння горя виколює очі. Вкривало жінки хворе й лягло складками. Камені здивовують блідий ступінь. Запал кидає руки об дику башт" [7, с. 253]. Це картина Німеччини за останніх часів світової війни, ті самі на­строї, що й у Келермановому "19 листопаді".

У статті О. Бурггардт цитує Мартерштайґа: "Нас вражає утворення слів і речень, що здаються уламками якоїсь зруйнованої мови, що їх злила якась їм питома магнетична сила... Але треба відрізняти справжніх тво­рців від розбишак ідеї, що - мають за завдання зруйну­вати все, що існує, і ставляться зневажливо до всякої достиглої й виробленої форми. Вічний струмінь не­впинного розвою життя завжди іде через форму, що її утворило минуле й переступає через неї; вона не пови­нна затримувати його... На жаль, ніхто не уявляє собі, який трудний шлях людства до культури, напевно для того, щоб застерегти від такого захоплення експресіоні­змом" [7, с. 255]. І далі продовжує: "Ці міркування Мар - терштайга треба все ж мати на увазі й відрізняти "роз­бишак ідеї" від справжніх творців-бунтарів" [7, с. 255].

Коли порівнювати письменників, що їх вважають екс­пресіоністами, то відразу помітно, які вони різні у своїй творчості. Тут і неприхильний до російських письменни­ків К. Едшмід з його "мистецькою організацією життя" та вибагливою екзотикою, і Г. Кайзер з його революційним пафосом та етичним, під впливом Ф. Достоєвського та Л. Толстого, ухилом. З одного боку, В. Газенклевер зі стис­лою уривчастою мовою (в одній із його драм кожна дієва особа кидає тільки по одному слову), а, з другого, - Ште - рнгайм з надзвичайно складним, до неможливості заплу­таним синтаксисом. Тут і палкий темперамент В. Газенк - левера, і холодний аналітичний розум Штернгайма. За - блуканий у фантастичних сновидіннях Г. Майринк і

А. Деблін, який у своїй утопії "Гори моря і гіганти" збирає сторіччя в одну хвилину, змальовуючи великі катастро­фи й нечувані тріумфи техніки.

"Світ є вже", - проголошує експресіонізм устами сво­го видатного представника К. Едшміда: "безглуздя було б його повторювати... створити його заново, це найвище завдання мистецтва" [7, с. 256]. У творах К. Едшміда відзначає О. Бурггардт ненависть до традиції, до "ходя­чих" слів і понять, які ще живі через інерцію нашої думки. Автор шукає надзвичайного, екзотичного, наближає до нас далеких людей, далекі моря і країни. В оповіданні "Бог" перед читачем проходять Перу, Англія, Індія, Полі­незія. Герой, якого дикі тубільці вважали за бога, бо він знав їх мову, робить із свого життя тріумфальний похід через усі країни світу. Це життя переливається всіма барвами веселки, сліпить і вабить читача своєю колори­тністю, раз у раз відкриваючи перед читачем нові обрії.

В аналогічних тонах витримано оповідання "Тимур" з ідеалізацією жорстокості й шаленої, звірячої хіті. Не­мов залитий сяйвом кривавої заграви, проходить через усі свої нечувані та жахливі пригоди великий завойов­ник. "Але чи не почуваємо ми в усіх цих образах щось давно знайоме? Чи не про те саме говорив колись ро­мантичний маніфест Віктора Ґюґо, коли вимагав "гроте­ска", дивного, надзвичайного, чудернацького?... Коли вимагав, щоб художній твір не просто відбивав життя, а щоб скупчував і концентрував усе проміння його... А культ сильної індивідуальности, - хіба ж не проповіду­вала його ще за Шиллера так звана доба "Бурі і натис­ку"?" - запитує О. Бурггардт [7, с. 257].

"Недарма ж Едшмід називає "Бурю й натиск" і рома­нтику двома великими і єдиними спробами досягти справжнього німецького стилю. Але треба зазначити, що як романтизм, так і "Буря і натиск" кинули клич: "На­зад до природи!", і цим вони істотно відрізняються від експресіонізму" [7, с. 257]. І для теоретичного обґрунту­вання такої творчості О. Бурггардт наводить слова од­ного з видатних експресіоністів Т. Дойблера: "Разом із квітами й зіллям ми надаємо світові його барвистости... Ми даруємо людям і лісам пурпурову красу... віримо в фіолетові медузи, в чорні зграї птахів, що проносяться в ясній небесній блакиті... Душа сама в собі вибухає ракетою" [7, с. 257]. Цими словами автор ясно ствер­джує свою творчу автономність. Життя соковите, рух­ливе, динамічне - то найвищий ідеал такого експресіо­ніста, як К. Едшмід: "Не забувай, що для тебе важливі­ше жити, аніж мріяти, потрібніше цвісти, аніж говори­ти... Що для тебе мистецтво, коли ти хочеш жити? Воно ніщо, як порівняти з повнотою життя" [7, с. 258].

Але це "повне життя" вимагає мистецької організації, отже, К. Едшмід радить читати про мандрівки Д. Франк­ліна, Левінгстона і про походи конкістадорів, що завойо­вували Америку, бо в них жадоба нових обріїв і екзотичні пахощі чужих країн. Едшмідове оповідання "Ляссо" дає нам до певної міри зразок такої "мистецької організації життя". Герой його, що живе в досконалих умовах ситого буржуазного існування, де все до його послуг, де з хро­нометричною акуратністю розподілено час для їжі, візиту і театру, раптом увесь загорається бажанням вийти з зачарованого кола цих нудних і непотрібних обов'язків, розбити стінки скляної коробки, куди його замкнено, бо хоче побачити справжнє небо і справжніх людей.

Це оповідання цікаве для читачів тим, що близько підходить "до етичної проблеми: чи можна далі так жи­ти, як ми жили досі й живемо тепер?" [5, с. 170]. Це пи­тання руба ставить інший експресіоніст, відомий німе­цький драматург Г. Кайзер. У його творах порушені ети­чні проблеми, питання духовності. Тут наяву експанси­вність героїв, культ сили, гротескні образи. "Схаракте­ризувати творчість Г. Кайзера важче, ніж будь-якого іншого письменника", - пише О. Бурггардт. - "У кожного бо є основна ідея чи улюблений образ-стрижень, що на нього - як перлини намиста - можна нанизувати його твори, центральне сонце, навколо якого кружляють його думки ненастанно, магнетизовані, навіки причаро­вані, замкнуті у межах системи, де діє закон космічного тяжіння, у сфері впливу центрального тіла" [5, с. 170].

Не можна цього, на перший погляд, сказати, про Г. Кайзера, бо що не новий його твір, то нова в ньому ідея, нове й несподіване розгортання сюжету, оригіна­льне трактування тієї проблеми, що по-іншому розв'я­зувалася в попередніх творах. Патетик у "Громадянах із Кале", трагік у "Коралі", комік у "Гебрейській вдові", са­тирик у "Кентаврі", провісник нових соціальних ідей у "Газі", далекий від сучасності романтик у "Пожарі опе­ри", в "Жертві жінки". У "Кольпортажі" він малює сучас­не життя, а в "Урятованому Алківіаді" шукає класичного сюжету, якому надає своєрідного освітлення. З найріз­номанітніших джерел черпає свої сюжети: Біблія й кла­сична давнина, Середньовіччя і сучасність, міфологія, утопія, героїчний епос. Водевіль, комедія, трагедія, ба­летна драма, містерія - всі ці форми з однаковою легкі­стю опановує. Постаті його втрачають обриси людей і стають символами думки, надіндивідуальними істота­ми, типовими зразками, і логіка їхніх вчинків часто жер - твується заради логіки композиції і сюжети. "Театраль­на п'єса - це геометрична проблема", сказав якось Г. Кайзер. "І, справді, деякі драми немов збудовано на підставі статичних обрахунків, це й наближає їх до строгої класики. Але поруч маємо твори, що нагаду­ють справжній кінофільм. Мова часами підноситься до урочистого патосу гімну, а часами немов крижаніє у технічних формулах і стислих виразах телеграфного стилю" [7, с. 321]. Саме терміном "кубізм" позначає О. Бурггардт мистецтво Г. Кайзера. Герої здебільшого не мають імен, а виступають на сцені під назвою: "ба­тько", "мільярдер", "чорні", "жовті", вони - "конструкти­вні формули" [7, с. 321].

Цих персонажів на сцені не просто відтворити - ру­хи акторів мають передати геометричність, бо симетрія є найвищим законом для Кайзерової драматичної архі­тектури. Відомий німецький драматург П. Корнфельд подає свої міркування про гру нового, сучасного актора: "Хай актор звільниться від дійсности... нехай репрезен­тує саму лише думку, почуття або долю" [5, с. 171]. Отож П. Корнфельд вважає, що актор має репрезенту­вати одну автономну пристрасть, почуття чи ідею в чис­тому вигляді. Це й наближає його до безіменного пер­сонажа Кайзерової (і взагалі експресіоністичної) драми. Ці думки доповнюють деякі теоретичні міркування відо­мого експресіоніста І. Ґолля: "Ми забули, що сцена не що інше, як побільшувальне скло. Велика драма зав­жди про це пам 'ятала: греки ходили на котурнах, Шек - спір розмовляв з мертвими духами-велетнями. Ми за­були, що перший символічний образ театру - це мас­ка... Діти бояться її і кричать. Людина самовдоволена й твереза хай знов навчиться кричати... Сцена... мусить стати надреальною... Чистий реалізм був найбільше збочення й катастрофа літератури" [5, с. 172].

Усі ці цитати влучно характеризують творчість Г. Кайзера. Серед попередників експресіоністичної драми треба згадати й А. Стріндберґа. "Стріндберґова драма - то магічна дія, драма-сновид, поза межами часу й простору. Такої драми не знає Кайзер. Фрайган підкреслює його немагічність і динамічну поліфонію, яка нічого спільного не має з поліфонічною магією А. Стрін­дберґа. Драма Кайзера ясна, предметна й пластична" [7, с. 322]. Щоправда, знеособлення дієвих осіб було вже у А. Стріндберґа, де вони називалися просто: Да­ма, Незнайомець, Мати, Лікар, Жебрак ("Шлях до Да­маску"). Те саме знеособлення простежується й в три­логії Г. Кайзера. У творах російського експресіоніста Л. Андрєєва також натрапляємо на знеособлення: Хтось у сірому, Людина, Дружина, Старенька, Доктор; отже, й ту саму символіку фарб: "червоний" сміх, сірий колір у п'єсі "Життя людини", чорний - у "Чорних мас­ках". Мотив механізації життя, де звучала мелодія "кор - ба - педаль - рурка", пролунав і в п'єсі Л. Андрєєва "Цар Голод": "Мы сами части машин. - Я молот. - Я шелестящий ремень. - Я рычаг. - Я маленький винтик с головою, разрезанной надвое. Я ввинчен глухо. И я молчу. Но я дрожу общей дрожью. - Мы огонь. Мы рас­каленные печи. - Нет! Мы пища для огня" [7, с. 323].

Для Г. Кайзера драма - тунель, щось тимчасове, не мета, а тільки засіб руйнувати старе й творити нове жит­тя. Так він сам сказав. В одному, другому і третьому його творі ми знайдемо риси, спільні з іншими письменника­ми, але взявши творчість Г. Кайзера загалом, помітимо, що перед нами ціле море ідей, і що не вміщається воно в ніякі береги. Різноманітність розглянутих п'єс, які годі систематизувати, свідчить про багатогранність таланту Г. Кайзера, який, на думку О. Бурггардта, ще не сказав свого останнього слова, його вже назвали німецьким Лопе-де-Вегою. Якщо (крім Л. Толстого) згадати філосо­фів, які вплинули на формування Кайзерового світогля­ду, то це А. Шопенгауер, Ф. Ніцше і Г.-В.-Ф. Гегель.

У своєму юнацькому творі "Народження трагедії" Ф. Ніцше сприймає життя трагічно; та сама трагічна концепція й у Г.-В.-Ф. Гегеля, коли він каже, що дух му­сить побороти своє роздвоєння і всі протиріччя, якщо хоче піднятися на вищий щабель. За його висловом, біль, що кричить із найпотаємніших глибин, це одвічна прикмета духу. Крик болю з глибин нашого духу - це й є прикмета творчості Г. Кайзера. "Крик нам хоче вихопи­тися з рота - крик жаху й гніву! Він повинен угамуватися і голосом стати, щоб вплинути на людей. Холодна мова котиться назустріч пристрасному зворушінню, оте пал - кокровне мусить закрижаніти у формі. Чим дужче повін­ню захлинає нас почуття, тим твердіша й холодніша мусить стати мова" [7, с. 323].

Оці слова Г. Кайзера - його літературне кредо. Щоб мову не заглушив крик, треба їй надати структури строгої геометричності, закувати в панцир із скла й криці, і тоді - не в поета, а в глядача вихопиться крик болю й нестями, тоді здійсниться завдання експресіоністичної драми, як


Його формулював І. Ґолль: "Людина, самовдоволена й твереза, хай знов навчиться кричати" [7, с. 323].

О. Бурггардт підсумовує: "Експресіоністична драма остаточно пориває з традиціями Гавптмана, яко нату­раліста, і веде свою генеологію від Ведекінда. Люди, на її думку, повинні бути не продуктами осередку, а сило­вими центрами" [7, с. 324]. І далі: "Ці протиріччя свід­чать про те, що перед нами ціле море течій, і потрібно чимало часу, щоб воно відстоялося; тільки в майбут­ньому, коли виразнішою стане диференціяція, можна буде зробити підсумки і поставити крапки над "і" [7, с. 324]. Тобто зрозуміти, що мистецтво експресіонізму абсолютизує "всевладну, стихійну, незалежно-творчу волю митця" [2, с. 30].

1. Астаф'єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових сис­тем. - К., 199S; 2. Бурггардт О. Експресіонізм у німецькій літературі // Життя і революція. - 1925. - №5; Э. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1S9G-192G). - Птб., 1922;

4. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. - К., 2GG1.

5. Експресіонізм та експресіоністи. Література, малярство, музика су­часної Німеччини / За ред. С. Савченка. - К., 1929; 6. Качуровський І. Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму // Клен Ю. Твори: У 4 т. - Нью-Йорк, 1992. - Т. 1; 7. Клен Ю. Вибрані твори. Поезія, спогади, статті. - Дрогобич, 2003; S. Клен Ю. Твори: У 4 т. - Нью-Йорк, 1992. - Т.1; 9. Ковалів Ю. Прокляті роки Юрія Клена // Клен Ю. Вибране - К., 1991; 1G. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром'як, Ю. І. Ковалів та ін. - К., 1997; 11. Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. - К., 1985; 12. Пахаренко В. Українська поетика. - Черкаси, 2GG2; 1Э. Розлуць - кий І. До питання про літературно-критичну діяльність Освальда Бурггар­дта // Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму / Л. Кравченко. - Дрогобич, 2GG4; 14. Шев­чук Н. Напрям, течія, дискурс: питання теоретичні // Сучасна наука про літературу: "больові точки": Філологічні семінари. - К., 2GG2.

Надійшла до редколегії 26.09.06

Ю. Ковалів, д-р філол. наук, проф.