Головна Історія Інтелігенція і влада НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
joomla
НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
Історія - Інтелігенція і влада

Л. І. Повзун

В духовній культурі більшості народів світу народно-інс­трументальна музика займає значне місце, являючи собою специфічну форму відображення побуту, історії, світогляду, національного менталітету. Народна інструментальна музика зусиллями багатьох поколінь сформувалась у самобутнє есте­тичне явище, що представляє значний інтерес як для науки, так і для сучасного мистецтва, — пізнання її численних худож­ніх систем і елементів відкриває широкі горизонти для збага­чення сучасного композитора та музиканта-виконавця.

Дослідження народних музичних інструментів, особливос­тей їх конструкції, технічно-виконавських та музично-вира­жальних можливостей дозволяє вивчати й специфіку музич­ного мислення народу, вони в певному сенсі є своєрідними пам’ятниками, що зафіксували історичні етапи розвитку пев­ної національної культури [6].

Народно-інструментальне мистецтво сучасної України є органічною часткою цілісної вітчизняної музичної культури. Творчі, виконавські, науково-методичні та педагогічні напра - цювання у цьому жанрі відбивають глибокий зміст та непов­торність національного характеру; вони є активними засобами творчого взаємоспілкування з музичним світом, бо сама приро­да музичного інструментарію, покликаного відображати загаль­нолюдські почуття, не обмежена національними кордонами, а має інтернаціональний аспект звучання — різновиди струнно - щипкових, струнно-ударних, язичково-духових інструментів здавна були притаманні культурам різних народів світу.

Народно-інструментальна музика виступає своєрідним есте­тичним феноменом, що проявляє себе диференційовано у різ­них народів та в різні історичні епохи. У кожній конкретній історико-культурній ситуації структурні та функціональні па­раметри народно-інструментальної музики є досить специфіч­ними, визначити їх можна дослідивши дану музичну культуру та визначивши в ній місце інструментальної музики, її смисл та значення в житті даного народу, суспільної середи та істо­ричної епохи.

У своєму автентичному варіанті народні інструменти існу­вали у побутовому вжитку [9]. Введення професійної музич­ної освіти на народних інструментах дало поштовх процесу їх удосконалення — з’являється новий тип бандури; відтворюєть­ся на етнографічній основі кобза, що майже зникла на почат­ку XIX століття; зроблені оркестрові кобзи в 5 типорозмірах, що пройшли удосконалення, ретельно зберігши типові риси українського народного інструмента. Процес удосконалення торкнувся цимбалів — створені концертні цимбали, а також оркестрові різновиди. Протягом довгого часу тривав процес удосконалення баяну [2, с. 37-39].

Музичні інструменти мають здатність і тенденцію “при­стосовуватися” у своїй модифікації та своїми виражальними темброво-інструментальними засобами до національно визна­ченої духовності в музиці кожного народу. Доказом цього є розповсюдження в Україні не російської квартової триструнної домри, а більш досконалого, перспективнішого концертного варіанта — чотириструнної квінтової домри.

Удосконалені сучасні народні інструменти вдало сполуча­ють риси і фольклорного, і академічного інструментарію. I як зазначав свого часу фундатор вітчизняної школи етномузико - знавства Б. Асаф’єв, “... фольклор не одне з багатьох складових музики, а виток, не матеріал для обробки, а творчий метод” [1, с. 18]. Він не розподіляв національну музичну культуру на народну та професійну, а сприймав як історично системну єд­ність. Сутність фольклору вчений вбачав у тому, щоб об’єднати його з композиторською музикою, зробити його фактором на­ціональної культури і, водночас, виявити його іманентну спе­цифіку. Дослідження переходу інтонацій побутової музики в матеріал художньої музики Б. Асаф’єв вважав однією з най­цікавіших стилістичних проблем, як, наприклад, роль ритму та інтонацій передзвону як побутового елемента, що пронизує слух з дитинства.

Своєрідний Ренесанс, який переживають на Україні народні інструменти у ХХ-ХХІ століттях, торкнувся і удосконалення інструментарію, і репертуару, і розширення художніх засобів музичного вираження. Все це дозволило народним інструмен­там, що традиційно асоціювалися з побутовим використанням, гідно включитися в академічний виконавський процес.

Українські народні інструменти, що є, з одного боку, провід­ником національних фольклорних традицій, а з іншого — важ­ливою частиною академічної професійної культури, виявилися дуже актуальними у зв’язку з пошуками нових засобів музич­ної виразності.

Творча виконавська практика ХХ-ХХІ століть висунула на перший план стилі, в основі яких лежать нетрадиційні інс­трументальні сполучення в ансамблі; пошук нових художніх засобів виразності — нових тембрів, прийомів звуковидобуван - ня, звукових сполучень — відновив інтерес композиторів до тембральної екзотики струнно-щипкових інструментів. Так, до ансамблевих складів, поряд з класичними струнно-смичковими інструментами, залучаються струнно-щипкові народні інстру­менти. Велика кількість нових ансамблевих творів для дом­ри, балалайки, бандури з фортепіано уможливлює визначення в сучасній виконавській практиці тенденцій композиторського пошуку нових тембрально-артикуляційних сполучень, нової ансамблевої гетерофонії (гетерофонія — гр. “різноголос” — вид багатоголосся, що виникає при музикуванні, коли в одному або декількох голосах відбувається відхилення від основної мелодії [4, с. 974]).

В ансамблевій гетерофонії такий відступ обумовлений при­родною різницею звукової якості інструментів, що дозволяє композиторам знаходити нові художні можливості інструмен­тального різноголосу та значно розширює сукупну ансамблеву палітру виражальних засобів.

Риси нової ансамблевої гетерофонії знаходимо у творах українських авторів — В. Івка, Б. Міхеєва, В. Подгорного, В. Власова, А. Білошицького, Р. Гриньківа, що фіксують нове ансамблеве мислення як можливість концертного сполучення в ансамблі народних інструментів та фортепіано. Багатотемб - ровим в такому ансамблі виявляється не тільки фортепіано — композиторами демонструється весь спектр концертних можли­востей, об’ємність звучання та широкий динамічний діапазон народно-академічних струнно-щипкових інструментів.

У виконавській практиці народні інструменти використову­ються і в різних складах джазово-інструментальних ансамблів, органічно сполучаючись з естрадними інструментами, напри­клад, бандура Романа Гриньківа в естрадному тріо з електро­гітарою та підзвученим роялем, балалайка в ансамблі “Джаз - балалайка”, домра в квінтеті “Браско” тощо.

Широкі тембральні можливості народних струнно-щипко­вих інструментів дозволяють досягати як природного, так і штучного звучання. Цікаві пошуки у цьому напрямку одесь­ких композиторів — В. Власова, О. Олійника, А. Чорного, які використовують широку звукову палітру можливостей домри з використанням нетрадиційних засобів звуковидобування. Твор­чі надбання у сфері “нової ансамблевої гетерофонії” створюють різноманітні барвисті ефекти, втілюючи явища зовнішнього світу, наприклад, у “Пантомімі” В. Власова, де нові тембральні властивості (“звукове мерехтіння”) здобуває не тільки домра, але й фортепіано — піаніст грає на відкритих струнах роялю, створюючи нетрадиційне для цього інструмента звучання.

Нагадаймо, що у свій час П. Сокальський висловлювався проти участі фортепіано в ансамблі з народними інструмента­ми через тембральну, як йому здавалося, невідповідність і був супротивником професійного навчання на цьому інструменті. Подібне бачення вченого виходить, напевно, з традиційного сприйняття фортепіано як замінника оркестру з його багато­гранною фактурною палітрою та динамічним об’ємом звучан­ня. У цілому ця глибоко віддана ідеї національної специфі­ки музичної освіти людина стояла на позиціях “неприйняття” фортепіано як далекого від народного українського колориту інструменталізму. У цьому його позиція перегукувалася з відо­мим висловленням Л. Толстого щодо безперспективності музи­ки Ф. Шопена та фортепіанних звучань у цілому, неприйнят­них для старої селянської культури.

Сучасні дослідження генезису клавіру, зв’язок із лютневим мистецтвом, що органічно стикається з бандурою, дозволяють оптимістично розглядати перспективи взаємодії фортепіано і народних інструментів. І якщо в класичному камерно-інстру­ментальному виконавстві ансамблева роль фортепіано завжди була невід’ємною частиною жанру, то в народно-інструмен­тальному складі фортепіано порівняно недавно набуло статусу “обов’язкового” ансамблевого інструмента.

Ансамблева гра з класичними струнно-смичковими інстру­ментами не потребує спеціальної адаптації піаніста до художніх умов як таких — всі учасники ансамблевої гри дотримуються оперного подання звуку, в основі якого лежить мелодійна ма­нера bel canto, що є звуковим еталоном і для піаністів. Узго­дження ж фортепіано з народно-академічними інструментами струнно-щипкової специфіки спонукає до перегляду звичних клавірних уявлень про артикуляцію та динаміку, оскільки в основі їх музично-мовних формант лежать сонорні звуки у поєднанні з несонорними. Цей “не-оперний спів” налагоджує піаніста на ансамбль, відмінний від скрипкової та духової спе­цифіки, безпосередньо чи опосередковано пов’язаної з оперним об’ємом звучання, орієнтуючи на пошуки засобів художньої гармонізації ансамблевого звучання в сфері клавірних темб­рально-артикуляційних звучань [8].

В ансамблі з академічними народними інструментами фор­тепіано виявляє “приховані резерви” виразності. Це визна­чається унікальними клавірними можливостями: гнучка ви­мова, свобода інструментальної мови, можливість відтворити найрізноманітніші тембри. Багатство фортепіанного туше, розмаїтість відтінків та прийомів звуковидобування дозволяє наблизити звучання клавіру як до багатьох оркестрових, так і народних інструментів.

У своїх артикуляційно-тембральних знахідках нового ан­самблевого співвідношення композитори нетрадиційно роз­поділяють інструментальні ролі: фортепіано, що має чудові по­казники інструментального bel canto, наділяють перебільшено ударними властивостями, протиставляючи йому спів щипково­го інструмента.

Таким чином, у поєднанні різних способів інструменталь­ної звуковимови — домрового співу та токатного чи дзвонового фортепіано — проглядається певна закономірність використан­ня артикуляційних якостей зазначених інструментів: ударне туше фортепіано більш рельєфно виявляє вокально-ліричні можливості домри, нівелюючи ударно-щипкову специфіку ін­струмента. Поєднання в ансамблі струнно-щипкових інстру­ментів та фортепіано дозволяє привнести в сучасну виконавсь­ку практику новий концертний репертуар, що має національне коріння, але не асоціюється з народною музикою побутового використання і є орієнтованим на слухацьку еліту.

У такому баченні інструментально-тембральної специфіки народно-академічних інструментів виникають нові можливості прояву ансамблевих функцій у піаніста — це не тільки делікат - но-приглушений супровід камерно звучних домри, балалайки, гітари, бандури, але й концертно-рівноправний діалог інстру­ментів. Що підтверджено, у першу чергу, зверненням компо­зиторів до різного роду концертних форм, які передбачають ін­струментальне змагання (концерт — нім. “змагання”) як форму взаємодії партнерів ансамблю — “Концерт-билина” Б. Міхеєва, “Концерт-токата” В. Івка, “Концертна фантазія” К. Мяскова, “Концертні п’єси” Б. Міхеєва та велика кількість концертів для солюючого народного інструмента в супроводі фортепіано чи в перекладенні оркестрової партії для фортепіано.

Подібно до етапів розвитку жанру класичного інструмен­тального концерту, що, як відомо, досяг свого розквіту в епо­ху появи особистості соліста-віртуоза, в народно-академічному мистецтві в наш час відбувається аналогічний процес форму - вання-висування соліста-концертанта, багато в чому завдяки композиторській та виконавській творчості В. Івка, Б. Міхеє­ва, В. Власова, Р. Гриньківа, В. Подгорного, А. Білошицько - го, К. Мяскова та їхньому новому ансамблевому мисленню, що визначає “концертність” сполучення народно-академічних ін­струментів та фортепіано.

Сучасна ансамблева музика для народно-академічних ін­струментів — це закономірний розвиток “нової гетерофонії”, що використовує як адекватні, так і неадекватні технологічні засоби та звукові ефекти у виступах рівноправних та уподіб­нених одночасно інструментів-партнерів, і, в першу чергу, ан­самблевий принцип “нової гетерофонії” полягає у використанні усіх тембрально-акустичних можливостей ансамблевих інстру­ментів в їх невичерпній розмаїтості та варіантності.

Як відзначають виконавці, головне новаторство в удоскона­ленні сучасних народно-академічних інструментів спрямовано не тільки на посилення звука, тому що “будь-який інструмент має межі потужності звучання, і не потрібно робити з балалай­ки тромбона. Збільшення діапазону динаміки потрібно шукати не в напрямку ff, а в pp. Ось де і стає важливим такий показ­ник, як “чутливість”, коли вже на piano інструмент звучить красивим тембром, коли він присутній у всьому динамічному діапазоні, а не тільки в межах mf — f. Важлива також і по- льотність звуку: звучання інструмента повинно заповнювати весь простір залу, щоб було враження, що звук йде не зі сцени, а обволікає тебе з усіх боків” [5, с. 11].

Народні інструменти та виконавці на них в процесі збага­чення та поглиблення освітньої діяльності накопичують досвід академічної освіти, набувають нової якості, що дозволяє гово­рити про “Українську академічну школу народно-інструмен­тального мистецтва”.

Як зазначає академік Давидов [2, с. 5], від фольклористів ще недавно можна було почути незадоволення відносно карди­нальних змін при реконструкції інструментів або правомірність виконання на них складних форм класичної та авангардної музики, а від представників елітарного загалу — недооцінки серйозних намірів народно-інструментального мистецтва щодо передачі глибоких почуттів та переживань людини.

Своєрідний Ренесанс народних інструментів, що охопив пе­ріод XX і початок XXI століть, характеризується двома показ­никами, що відрізняють його як від природно консервативного, етнологічного інструментального фольклоризму — бурхливіс­тю свого раптово революційного розвитку, так і від елітарної музичної сфери — багатогранністю виниклих проблем. Тут і відродження та реконструкція, невпинне удосконалення му­зичного інструментарію, і репертуарна проблема, і педагогіка, і процеси розвитку наукової думки як в плані висвітлення іс­торії та культурології жанру, так і в плані створення солідної, на рівні з іншими різновидами мистецтв, теоретичної, методо­логічної філософської бази.

Закорінене в народній творчості мистецтво народних інс­трументів, а отже і його реконструкція, завжди розвивалось талановитими, багатогранно обдарованими особистостями, які поєднували у своїй творчій діяльності і хист майстра, і вико­навство, і композицію, і музично-громадську, організаторську активність. Така комплексність обдаровань виявилась типовою і в період Ренесансу народних інструментів у XX — початку

XXI століть.

Джерела та література

1. Асафьев Б. О народной музыке. — Л.: Музыка, 1987. — 248 с.

2. Давидов М. А. Історія виконавства на народних інструментах \ Українська академічна школа \\ НМАУ ім. П. І. Чайковського. Київ, 2005. — 418 с.

3. Мациевский И. Исследовательские проблемы инструментальной народной музыки \ В кн.: Традиционное и современное народное музыкальное творчество. — М.: Музыка, 1976. — С. 5-36.

4. Музыкальная энциклопедия в 6 томах \ ред. Ю. В. Келдыша\. — Т. I. М.: Сов. энциклопедия, 1973. — 1070 с.

5. “Народник”. — Информационный бюллетень. — М.: Музыка. — 2002. — № 2. С. 11-12.

6. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музы­ка \ Сб. статей и материалов в 2-х частях. — М.: Сов. композитор, 1987-1988. 264 с. — 327 с.

7. Ольховський А. Нарис історії української музики. — Київ: Музич­на Україна, 2003. — 238 с.

8. Повзун Л. Нова ансамблева гетерофонія: домра—фортепіано. Пог­ляд концертмейстера \ Навчальний посібник. — Одеса: Фотосин­тетика, 2008. — 110 с.

9. Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу. — Харків, 2002. — 288 с.

10. Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике \ В кн.: Народ­ные музыкальные инструменты и инструментальная музика. —

Ч. I. — М.: Сов. композитор, 1987. С. 236-261.

Анотації

Повзун Л. И. Народно-инструментальное исполнительство в контексте музыкальной культуры Украины.

Украинские народные инструменты органично сочетают черты и фольклорного, и академического инструментария. Исполнитель­ская практика возобновила интерес к звуковой экзотике струн­но-щипковых народных инструментов. Тембрально-акустические свойства народных инструментов оказались актуальными в компо­зиторских поисках новой ансамблевой гетерофонии.

L. Povzun. Folk instrumental performance in the context of Ukrainian musical culture.

Ukrainian folk instruments organically combine both folklore and academic instrumentation features. Performance practice renewed in­terest to the exotic sound of string-plucking type folk instruments. Folk instruments’ timbre and acoustic characteristics proved to be in great demand with composers being in search for new ensemble heterophony.


Похожие статьи