Головна Історія Інтелігенція і влада СИМВОЛ У ДИСКУРСІ НІМЕЦЬКОГО ПРОСВІТНИЦТВА: ПОЛІТОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ
joomla
СИМВОЛ У ДИСКУРСІ НІМЕЦЬКОГО ПРОСВІТНИЦТВА: ПОЛІТОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ
Історія - Інтелігенція і влада

Е. В. Мамонтова

Ключові слова: символ, політичні відносини, німецьке Про­світництво.

Ключевые слова: символ, политические отношения, немецкое Просвещение.

Key words: character, political relations, German Enlightenment.

Теза про те, що і побутове життя, і соціокультурний простір, і сфера суспільно-владних відносин вміщають у себе безліч символів, не є новою у гуманітарному знанні. Ще на початку XX ст. Е. Касірер у фундаментальній «Філософії символічних форм» переконливо довів символічну природу людського світу. За його словами, «мова, міфи, релігія, мистецтво, наука — суть «символічні форми» [1, с. 11]. Саме з появою мови, з втратою людиною неусвідомленого, нерефлективного бачення світу, при остаточному переході від злиття із «відкритим» до споглядан­ня та осягання «оформленого» й почалася, на думку К. Свасья - на [2, с. 55], історія символу. Отже еволюція складних, повних протиріч взаємовідносин людини із навколишнім світом, зо­крема й зі світом політики, невід’ємна від історії осмислення символічного. Звідси всю історію людства можна розглядати скрізь призму символів, які допомагають упорядкувати той хаос, що панує у людському оточенні. Все це й робить акту­альним всебічний аналіз місця та ролі символу у становленні практик соціально-політичного управління.

Слід відзначити, що на сьогодні вивчення символічної скла­дової політики активно відбувається у різних контекстах: соціо - антропологічному (Ф. Боас, Дж. Гершкович, К. Гірц, Дж. Лаб­бок, М. Мід, Е. Тайлор, Іп. Тен, А. Тойнбі, Л. Уайт, Дж. Фрезер та ін.), семіотичному (Р. Барт, Г. Гадамер, У. Еко, Ю. Лотман, Г. Почепцов та ін.), структурно-функціоналістському (І. Лью - іс, Б. Малиновський, М. Мосс, А. Ф. Редкліфф-Браун, Т. Пар­сонс, У. Уорнер та ін.), (пост)структуралістському (Ж. Лакан, К. Леві-Стросс, Ж. Піаже, В. Пропп, Е. Ортига, М. Фуко, Р. Якобсон та ін.). Як соцієтальні модуси існування і дії роз­глядаються символи на сторінках праць з теорій соціального обміну (П. Блау, Дж. Хомане та ін.) та символічного інтеракці - онізму (Г. Блумер, М. Кун, Дж. Г. Мід, Т. Шибутані та ін.). Як інструменти формування політичного порядку через творення безмежних мереж соціальних комунікацій символічні структу­ри представлені у роботах, виконаних у межах таких дослід­ницьких напрямків, як соціодраматургія (К. Берк, Е. Гофман, Х. Данкен, Дж. Мак-Колл та ін), політична комунікативісти - ка (Ж. Дельоз, Ж.-Ф. Ліотар, Н. Луман, Ю. Хабермас та ін.), постмодернізм (П. Бергер, Ж. Бодрійяр, П. Бурдьє, Е. Гіденс, Н. Еліас, Т. Луман, А. Щюц та ін.).

Безумовно, дані підходи не тільки відрізняються за методо­логією дослідження, але й часто є принципово відмінними за своєю парадигматикою. Втім без узагальнення класичної філо­софської спадщини, накопиченої протягом століть, досліджен­ня місця і ролі символу у політичних процесах буде неповним. Незважаючи на те, що, як предмет філософської рефлексії, символ має тисячолітню історію, на наше переконання, куль­мінаційним моментом у становленні цілісної філософії символу як політико-соціальної категорії стала епоха Просвітництва з її дискурсом редукціоністського раціоналізму, громадянської свободи, людської гідності.

Як доводить аналіз інтелектуальної спадщини XVII — поч. ХІХ ст., ключова роль у формуванні теоретико-методологічних підвалин дослідження соціально-політичної природи символу та його політико-управлінського потенціалу належить класи­кам німецького Просвітництва. Метою даної статті є визначен­ня внеску німецької філософської думки Нової доби у вивченні символу як категорії політичної теорії та практики.

Синтез християнської трактовки символу як полісемантич­ної структури із невичерпною смисловою перспективою та ін- струменталістською функцією пізнання всього сущого із ре­несансним поглядом на символ як на категорію, споріднену з поняттями алегорії, емблеми, ієрогліфа, цифри, зведеним, згодом, раціоналізмом та емпіризмом Просвітництва до його означення як довільного та абстрактного знака — математич­ного символу (Х. Вольф, И. Ламберт, Г. В. Лейбниц, Г. Плу - ке та ін.), відбувся у філософії І. Канта — філософа, з ім’ям якого пов’язують становлення «філософії символічних форм». У роботі «Критика здатності суджень» І. Кант обґрунтовує по - ложення про те, що будучи зв’язуючою ланкою між чуттєвим світом та світом трансцендентних ідей розуму, виникає як уявлення, породжене однією лише аналогією. За І. Кантом, символ є специфічним різновидом зображення, яке прагне ві­добразити те, що не може бути відображеним апріорно, «таке спостереження, <...>, що осягається розумом, але тільки у формі рефлексії, а не за змістом» [3, с. 373]. Іншими словами,

І. Кант скорочує символ до функції раціоналізації, гіпотипо - зи (куроїурозв) як засобу конкретизації ідеї через вираження чуттєвим, перш за все, зображувальним засобом того, що має абстрактний характер.

Однак, на відміну від більшості своїх сучасників, І. Кант не протиставляє символічне інтуїтивному. За його переконанням, перше є просто варіантом другого, оскільки символічне зобра­ження і є лише репродукуванням, що здійснюється за законом асоціації. За словами К. Свасьяна, діалектика І. Канта раціона­лізує символ, редукує його до функції чуттєвої форми, але, вод­ночас, зводе його до ілюзії, до «мистецтва софістики» [2, с. 28]. Таким чином, символ є діалектичним сполученням інтуїтивно­го, що полягає у наданні чуттєвого образу, та раціонального, оскільки символ виступає у якості знака-посередника.

Відштовхуючись від ідеї ототожнення образів речей із сим­волами, І. Кант називає пізнання «символічним», або «образ­ним» (зрвсіоза). У роботі «Антропологія з прагматичної точки зору» [4] він визначає символ як інструмент розуму, але інстру­мент непрямий, такий, що через аналогію із тими чи іншими спогляданнями, до яких можуть бути застосовані раціональні поняття, надає останнім значення за допомогою зображення предмету (його знаку).

У цьому контексті звертає на себе увагу запропонована

І. Кантом класифікація знаків, що ґрунтується не на загально­визнаному на той час методологічному протиставленні симво­лічного пізнання інтуїтивному через спостереження, а на їх антитезі, що реалізується через поняття. За І. Кантом, відпо­відно до сфери призначення, знаки поділяються на три типи. До першого типу відносяться довільні знаки, або знаки уміння (жести, письмові, музикальні знаки, цифри або «умовні знаки», знаки відмінності (герби, службові знаки, знаки позору, знаки синтаксису). Другу групу складають природні знаки, до яких

І. Кант зараховує також демонстративні знаки (симптоми), зна­ки нагадування (пам’ятники) та прогностичні знаки, засновані на узагальненні досвіду з метою прогнозування. Остання гру­па включає знаки передвістя, або прикмети, які, за суттю, є подіями, у яких перекручується природа речей. Важливо, що два останні типи знаків не відтворюються людиною, а тільки тлумачаться нею.

Примітно, що саме у філософії Просвітництва символ набу­ває ознак категорії політичної. Так, у параграфі 59 «Про кра­соту, як символ моральності» «Критики здатності суджень» на прикладі дефініції «монархічна держава» розкривається кан­тівське бачення сутності механізму символізації. Філософ зау­важує, що монархічну державу можна представити як одушев - лене тіло, якщо воно управляється згідно внутрішніх народних законів, або ж як машину (скажемо, ручний млин), якщо воно управляється окремою абсолютною волею. Хоча між деспотич­ною державою й ручним млином немає жодної подібності, — зазначає І. Кант, — але подібність є між правилами рефлексії про них і про їхню казуальність. Далі, наша мова містить масу символічних зображень або непрямих суджень за аналогією — це такі слова, скажемо, як «підстава», «залежати», «випли­вати із чого-небудь» (замість «слідувати»), «субстанція» тощо [3, с. 373-374]. Таким чином, за припущенням мислителя, в основу процесу символізації покладено іманентну властивість символу вміщати непряме зображення поняття, пізнання про яке можна досягнути виключно шляхом перенесення рефлексії про дане поняття на інше за допомогою аналогії.

В цілому, кантівське розуміння символу та механізму сим­волізації криється, на нашу думку, у розмежуванні двох типів пізнання: інтуїтивного та раціонального. Звідси, у трактовці

І. Канта символ слід розглядати як чуттєвий спосіб уявлення ідей розуму, а осягання символу є інтуїтивним осяганням ідеї, яка є безкінечною та невичерпною у своєї невисловленості, оскільки її неможливо виректи. За словами Ц. Тодорова, саме у кантіанській інтерпретації символу як «ідеї розуму», що да­ється у спогляданні, поняття «символ» і набуває сучасного зву­чання [5, с. 233]. Крім того, визначаючи нерозривний зв’язок символічної активності людини («символічного відображення») із світом моральної свободи, відмічаючи, що «прекрасне є сим - волом морально доброго» [3, с. 373-375], І. Кант робить вели­чезний крок вперед на шляху раціонального виявлення симво­лічної природи політики.

Кантівська теорія символу, наділив останній статусом осо­бливого способу духовного освоєння реальності, стала пово­ротним моментом у історії його інтелектуальної рефлексії, породив у дискурсі німецького Просвітництва розгортання ці­лісної філософії символу. Уявлення про символ як специфічну органічну сутність і водночас продукт діалектичного синтезу двох начал — реального та ірреального, чуттєвого та духовно­го, інтуїтивного та раціонального, знайшовши свій розвиток у німецькій філософській думці, «викристалізувалися» у двох напрямках, які умовно можна позначити як «романтичний» (або, за термінологією М. Рубцова, «експресивно-виразний» [6, с.16]) та об’єктивістський.

У філософії романтизму (Ф. Шиллер, брати Фрідріх та Ав­густ Вільгельм Шлегелі, Новаліс (Фрідріх фон Гарденберг), Ф. Гельдерлін, Ф. Д. Е. Шлейермахер, Ф. Шеллінг та ін.) — течії, яка відкинула раціонально-емпіричний інструментарій Просвітництва (Ф. Бекон, Р. Декарт, Г. В. Лейбніц, Г. Е. Лес - сінг та ін.), символ набуває статусу стрижневого поняття. За словами Ц. Тодорова, те, що традиція романтизму називає символом, «є внутрішньою узгодженістю, взаємопроникненням означаючого і того, що означає, будь-який розрив між якими знищується [5, с. 206]. Таким чином, у інтерпретації роман­тиків символ стає конгломератом рівноцінних значень, який поєднує усі особливості витворів мистецтва.

Одним з перших, хто звернувся до виявленні сутності симво­лу як естетичної категорії, став Ф. Шиллер. Саме його вчення, засноване на критиці просвітницького погляду на розум як єди­ний ефективний інструмент пізнання та перетворення навко­лишнього світу, не тільки поклало початок широкому розпо­всюдженню ідей романтизму у філософії та культурі тогочасної Європи, але й стало відправною точкою у виведенні категорії «символ» із периферії філософського дискурсу у його епіцентр. У відповідь на всеохоплюючий детермінізм механістичного сві­тогляду ХУІІ-ХУШ ст., який відводив людині місце вихідної, «дедуцірованої із загальної субстанції» істоти [7, с. 73], що за­перечувало саме існування індивідуальної свободи як такої, у філософській думці початку XIX ст. відбуваються пошуки можливості уникнути протиріччя між ідеальним та реальним, раціональним і чуттєвим, об’єктивним та суб’єктивним. Най­більш здатним для вирішення цього завдання інструментом і став символ. Відштовхуючись від кантіанської установки на поєднання у символі етичного та гносеологічного досвіду лю­дини та спираючись на подальше проектування символічного у сферу естетики, Ф. Шиллер розглядає прекрасне (естетичне) як головний принцип двох протилежних станів людини — «стану відчуття» та «стану мислення». I саме у їх поєднані й відтво­рюється акт символізації, зміст якої визначається або у зобра­женні почуттів, або у зображенні ідей. За Ф. Шиллером [8, 9], символ є виявленням діалектично напружених відносин між духом і матерією, кінцевим і нескінченним, формою та реаль­ністю, між свободою та буттям, які знаходять своє примирення у прекрасному, що і робить людину цілісною та гармонічною.

Таке співзвуччя духовного та чуттєвого начал у їх невичерп­ній глибині, виражене у символі, стало магістральною ідеєю романтизму, яка отримала подальший розвиток у концепціях Ф. Шеллінга, братів Ф. та А. В. Шлегелів та ін. У роботах ні­мецьких романтиків мистецтво, релігія, міф розглядаються як символічні феномени, функцією яких є забезпечення цілісності культури.

Так, у теорії Фр. Шлегеля мистецтво розглядається як орга­нічний, найбільш завершений символ. В його уявленні худож­ник посідає серед людей місце, аналогічне положенню людини, що вона займає серед інших земних істот [10, с. 358]. Окремий витвір мистецтва філософ розглядає як єдиний витвір, а усі види мистецтва як всезагальне мистецтво, яке за допомогою символів створює видимість кінцевого, що поєднується з істи­ною вічного і тим самим розчиняється у ньому [10, с. 359]. Таким чином, у інтерпретації Фр. Шлегеля символ є образом безкінечної субстанції, яка спостерігається людиною лише фрагментарно. Виділяючи, в свою чергу, у скінченності та не­скінченності символу два полюси сутності, спостерігач може за допомогою символу виявити реальне існування, істинний смисл всього того, що виситься над ілюзією та буттям.

Спробу створити цілісну теорію символів, спираючись на по­гляди I. Канта, здійснив Г. Ф. Крейцер. Виходячи з того, що прадавні суспільства виражали свої філософські та релігійні ідеї у міфі та символі, він запропонував власне розуміння їх сутності. Відштовхуючись від припущення про те, що симво­лічна мова є шляхом розуму, дорогою у нескінченність, він доходить висновку, що символ є чистою ідеєю, яка одягнена у тілесну оболонку. Не випадково саме у суспільствах з міфоло­гічним типом мислення, яке передбачає поєднання у єдине ціле природи, душі та почуттів, естетичне вираження символу було доведене до найвищого рівня. У багатотомному труді «Симво­ліка та міфологія стародавніх народів, в особливості греків» на матеріалі давньосхідної та античної культур Г. Ф. Крейцер роз­робляє досить повну класифікацію символів. Зокрема, він ви­діляє його два ключові типи: «містичний» («підриває замкну­тість форми для безпосереднього вираження нескінченності») та «пластичний» («прагне вмістити смислову нескінченність у скромність замкнутої форми») [11, с. 195].

Услід за Фр. Шлегелем та Ф. Г. Крейцером бачення безкі­нечного як субстанційної основи символу продовжує розвивати Ф. Шеллінг. Трактуючи символ у дусі платонівського ідеаліз­му, як абсолютну тотожність ідеального та ірреального, філо­соф доводить: сутність символу криється у його незбагненності та нерозривному зв’язку з ідеєю, втілених у образі. Звідси саме у мистецтві як лабораторії образотворчості через осягання сим­волу відбувається найбільш глибоке розкриття сутності світо - буття. Виходячи з того, що історично мистецтво зародилося у міфології, Ф. Шеллінг стверджує, що міфологічний символ є основою, «прообразом» символу у мистецтві. З цього випливає, що головним призначенням істинного мистецтва є міфотвор­чість. Проблема міфології у Ф. Шеллінга пов’язана, таким чи­ном, із установкою на виведення мистецтва із абсолюту. Якщо краса є «втіленням» абсолютного у конкретно-почуттєвому, при тому, що безпосередній контакт між абсолютом і об’єктами людського світу є неможливим, виникає потреба у певній про­міжній інстанції, у якості якої, на думку філософа, і виступа­ють ідеї. Абсолютне стає доступним почуттєвому спогляданню, розпадаючись на ідеї, які призвані пов’язувати чисту єдність абсолюту з кінцевим різноманіттям одиничних речей. Звідси ідеї і є, за суттю, матеріалом, «загальною матерією всіх мис­тецтв» [12, с. 105]. Водночас, як об’єкт почуттєвого споглядан­ня, ідеї, на думку Ф. Шеллінга, є ні чим іншим, як божествами міфології. У зв’язку з тим Ф. Шеллінг і відводить велике міс­це конструюванню міфології як загальної й основної «матерії» мистецтва.

Філософ призиває митця перетворювати у єдине ціле ту час­тину буття, що відкрилася для нього у його творчому осяян­ні, і творити із даного матеріалу власну міфологію [12, с. 68]. Таким чином, у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінг відтворює центральну ідею доктрини романтизму як ідею активного люд­ського пізнання, де Бог і є індивідом у його вищій потенції.

Ідеологізуючи символ, німецький просвітник визнає за ним статус основного поняття міфології, відділяючи водночас його від понять схематизму та алегорії. Він переконаний, що символ не є схемою, оскільки у схемі загальне превалює над частко­вим. Не є символ і алегорією, позаяк в ній у частковому змісті втрачається загальне та ідеальне. Символічним є, власне, син­тез цих двох способів зображення, де ані загальне не означає особливого, ані особливе не означає загального, але водночас оба вони є суть абсолютно єдиними. Звідси, за Ф. Шеллінгом, символ є нерозрізненою тотожністю загального та часткового, ідеального і реального, безкінечного і кінцевого [12, с. 116]. Виходячи з цього Ф. Шеллінг визнає символічними природу, мистецтво та міфологію. Адже саме у даних формах припус­кається єдність значення та буття, де часткове є загальним, а загальне — частковим [12, с. 108-110].

Підсумовуючи огляд концепцій символу, напрацьованих у межах естетики романтизму, відзначимо, що вони склали те­оретичне підґрунтя процесу дисциплінарної диференціації у межах гуманітарного знання, що зумовило, зокрема, і перехід від філософського до емпіричного етапу інтелектуальної реф­лексії символу. Так, ідея Ф. Шеллінга, згідно якої для того, щоб образ став символом або Sinnbild (нім. — осмислений об­раз або символ), необхідно виявити його знакову природу із контексту, оскільки саме останній є сполучною ланкою між образом і символом, надала поштовх для народження нової ме­тодології дослідження «текстів культури», заснованої на тех­ніці розуміння та тлумачення (Ф. Д. Е. Шлейєрмахер), яка згодом отримала назву герменевтики. В свою чергу теоретичні положення романтичного ідеалізму братів Ф. та А. В. Шлеге - лей було переосмислено та покладено в основу націотворчих концепцій т. зв. «міфологічної школи», які згодом сформують ідеологічні підвалини широкого руху за національне самовиз­начення народів Європи (О. Афанасьев, М. Бреаль, К. Брента - но, Ф. Буслаев, Г. Гейне, брати В. К. та Я. Гримм, А. де Губер - таніс, А. Кун, В. Манхарт, О. Міллер, М. Мюллер, А. Пікте, X. Г. Хейне, В. Шварц та ін.).

На відміну від «експресивно-виразної» трактовки символу, представленої у концепціях німецької романтичної школи, його об’єктивна, природна сторона розкрита у роботах В. И. Гете та Г. В. Ф. Гегеля.

Так, відштовхуючись від кантівського уявлення про символ як особливий інструмент духовного засвоєння ре­альності, В. И. Гете вбачає у символі інтуїтивний «пра - феномен» — об’єктивне явище, народжене самою природою. За спостереженнями філософа, ідея у символі хоч і виражена у формі образа, але завжди залишається нескінченно функці­онуючою та незбагненною. «Майже висловлена усіма мовами, вона (ідея) залишилася б невимовною» [13, с. 352]. Таким чи­ном, «ідея» є необхідним елементом у структурі символу, що виступає уявленням всезагального у частковому у модусі жи­вого миттєвого одкровення. Звідси для В. И. Гете усі форми природної та людської творчості є значущі символами вічного становлення. Однак якщо символ — об’єкт природи є символом об’єктивним, то символ — результат людської діяльності класи­фікується як символ репрезентативний, такий, що виражаєть­ся у формах мистецтва. Як і природний символ, репрезентатив­ний символ характеризується єдністю та цільністю, здатністю через часткове представляти загальне, спрямуванням на вияв­лення людських якостей та невичерпною глибиною: «Усе, що відбувається, — символ, і у той же час, коли воно виявляє себе, воно указує на все інше» [13, с. 353]. Таким чином, В. И. Гете визначає символ як принцип поєднання повноти речей, що ви­ражена у одиничній речі [14, с. 308].

Втім, на відміну від ідеологів романтизму, В. И. Гете пов’язує нероздільність та невловність символу як «зображен­ня нескінченного» не з містичною потойбічністю, але із вну­трішньо присутньою у ньому органічністю, що виражається у пра-феномені символу початку. Якщо у Ф. Шиллера, за слова­ми Б. Сфренсена, «символ піднімає природу із її об’єктивної сфери та втягує її у суб’єктивну сферу людини» [15, с. 101], то символ В. И. Гете допомагає розкрити тайни об’єктивної приро­ди. І якщо І. Кант вперше співвідносить символ із інтуїтивним способом засвоєння реальності, то В. И. Гете обумовлює проти­ставлення символу та алегорії як двох різновидів знаку. На його думку, алегорія, на противагу символу, є транзитивною, а саме: якщо алегорія означує, то символ існує як автономна структура. Іншими словами, алегорія раціональна та штучна, а символ — інтуїтивний та природний; алегорія статична та за­мкнута, а символ — динамічний та нескінченний.

Об’єктивістський підхід до розуміння символу отримав роз­виток у естетичному вченні Г. В. Ф. Гегеля, яке, спираючись на засади об’єктивного ідеалізму, підводить підсумок всьому філософському етапу інтелектуальної рефлексії символу.

Гегель розглядає символ передусім як умовний знак — ін­струмент комунікації, де смисл знаку є концепцією духу, а його прояв — чуттєвим феноменом. Наприклад, М. Рубцов за­значає, що за Гегелем «символ взагалі <...> можна розглядати як деякий знак або як просте позначення, в якому зв’язок між змістом і його вираженням є досить довільний» [6, с. 24]. Отже, символ у Гегеля — це чуттєвий об’єкт, який сприймається спо­стерігачем у більш загальному та довготривалому смислі, а не сам по собі як такий та щохвилинно. Причому розгадка сим­волу, на думку філософа, криється у душі людини, оскільки світло розуму змушує зміст символу просвічувати через його форму. Так символіка стає осмисленою [16, с. 278-300].

Як і В. И. Гете, Гегель виступає проти ідеалізму романти­ків, підкреслюючи у структурі символу його раціоналістичну, знакову сторону. Для Гегеля символ — це знак, який своєю зовнішньою формою виражає певний смисл, що може бути зрозумілим при наявності контексту як символічного змісту цього знаку. Іншими словами, у процесі руху від зображення до символу й символічного вираження зв’язок між значенням (змістом) і засобами комунікації здобуває усе більше умовний характер, внаслідок чого ці засоби перетворюються на знак. У трактуванні філософа, символ є спостереженням, власна ви­значеність якого, за своєю сутністю та поняттям, є більш-менш самим змістом, що воно, як символ, виражає. Напроти, коли йдеться про знак як такий, то власний зміст спостереження і те, що є знаком, не мають між собою нічого спільного [17, с. 265-266]. Таким чином, у естетичному вченні Гегеля символ протиставляється знаку і, завдяки своїй невичерпності й до­статку змістів, набуває «спроможності виразити невисловлене» [5, с. 224]. Це, в свою чергу, створює привід як для нескінчен­них тлумачень символу, так і для творення мистецтва. Адже конструктивною ознакою останнього і є символ.

За припущенням Гегеля, сутність процесу символізації по­лягає у тому, що у чуттєві феномени (зображення) вкладають­ся уявлення та думки, відмінні від їх безпосереднього смислу. Але якщо у художньому зображенні ця «відмінність» полягає у тому, що виражається той же безпосередній смисл, але піднятий на рівень усезагальності та істинної суб’єктивності, то у символі предмети та зображення використовуються як вираження іншого «ідеального» змісту. Звідси суб’єктивність у символі є інакшою, аніж у аутентичному художньому зображенні: це не «духовна індивідуальність», а «вільна суб’єктивність», яка «не є чимось всепронікаючим і, по суті, не виражена у образі» [18, с. 221].

Відзначимо, що у Гегеля символ завжди є двозначним і ба­лансує на межі знаку та образу. Так, при його спостереженні постійно виникає сумнів: чи потрібно приймати образ за сим­вол? Поряд з тим той самий образ, завдяки різноманітним асо­ціаціям, може бути використаний у якості символу декількох значень. Щоправда, символ може позбавитися своєї двознач­ності, коли поєднання чуттєвого образу та смислу стає звичним та перетворюється у дещо більш-менш умовне (вимога, що, за визначенням Гегеля, є необхідною для простих знаків). Але за­вдяки звичці символ є зрозумілим та ясним лише для тих, хто знаходиться у цьому умовному колі уявлень. Проте для тих, хто не буває у цьому колі, або для кого це коло розташовано у минулому, символ з’являється лише як безпосереднє чуттє­ве зображення [19, с. 15-18]. Отже, для того, щоб образ став символом, необхідно виокремити з контексту його знакову при­роду. Саме контекст, у якому функціонує знак, і є сполучною ланкою між образом і символом.

Таким чином, німецька класична естетика завершає філо­софський етап в історії інтелектуальної рефлексії символу, підготувавши теоретичну основу для дослідження символу як предмету соціального знання та інструменту політики. Зокре­ма, здобутки провідних представників німецького Просвітни­цтва зумовили розвиток таких напрямків дослідження симво­лічного зрізу політики, як соціоантропологія, культурософія, семіотика, структуралізм та постструктуралізм.

Джерела та література

1. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 3. Феноменоло­гия познания / Э. Кассирер. — М.; СПб.: Университетская книга,

2002. — 398 с.

2. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии / К. А. Свасьян. — Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Курте - не, 2000. — 224 с.

3. Кант И. Критика способности суждения / И. Кант // Соч. в 6 т. Т. 5. — М.: Мысль, 1966. — С. 161-557.

4. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения / И. Кант. — СПб.: Наука, 1999. — 471 с.

5. Тодоров Ц. Теории символов / Ц. Тодоров. — М.: Дом интеллекту­альной книги, 1998. — 384 с.

6. Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни: философские размыш­ления / Н. Н. Рубцов. — М.: Наука, 1991. — 176 с.

7. Философия культуры: Становление и развитие: сб. / Под редак­цией М. С. Кагана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского, Э. П. Юров­ской. — СПб.: Лань, 1998. — 448 с.

8. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии / Ф. Шиллер. — М.: Директмедия Паблишинг, 2007. — 166 с.

9. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека / Ф. Шиллер. — М.: Директмедия Паблишинг, 2007. — 200 с.

10. Шлегель Ф. Идеи / Шлегель Ф. // Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. — М.: Искусство, 1983. — С. 358-364.

11. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Из­бранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и тополо­гии культуры. Издание выходит при содействии Открытого Фонда Эстонии. — Таллин: Александра, 1992. — С. 191-200.

12. Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства / Ф. В. И. Шеллинг. — М.: Мысль, 1966. — 496 с.

13. Гете И. В. Максимы и размышления / И. В. Гете // Избранные фи­лософские произведения / под ред. М. П. Баскина. — М.: Наука, 1964. — С. 314-378.

14. И. В. Гете. Письмо от 19 августа 1797 г. / И. В. Гете. Ф. Шиллер. Переписка. В двух томах // И. В. Гете, Ф. Шиллер. Т. 1 (1794­1797). — М.: Искусство, 1988. — С. 308.

15. Богєпбєп B. A. Symbol und Symbolismus (in der aesthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Romantik) / В. А. Sоrensen. — Kopenhagen, 1963. — 332 s.

16. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия / А. В. Гулыга; 2-е изд. испр. и доп.. — М.: Рольф, 2001. — 416 с.

17. Гегель Г. В. Ф. Философия духа / Г. В. Ф. Гегель. Сочинения. — В 14 т. Т. 3: Энциклопедия философских наук. Ч. 3. Философия духа. — М.: Государственное изд-во политической литературы, 1956. — 372 с.

18. Гегель Г. В. Ф. Из лекций по философии религии / Гегель Г. В. Ф. // Эстетика. В 4 т. Т. 4. Фрагменты из философских про­изведений. Статьи. Письма / общ. ред. Мих. Лифшица. — М.: Ис­кусство, 1973. — С. 214-183.

19. Гегель Г. В. Ф. Символическая — Классическая — Романтическая формы искусства / Гегель Г. В. Ф. // Эстетика. В 4 т. Т. 2. — М.: Искусство, 1973. — 328 с.

АнотацИ

Мамонтова Э. В. Символ в дискурсе немецкого Просвещения: политологический аспект.

Показан вклад философии немецкого Просвещения в форми­рование теоретико-методологических основ исследования символа как составляющей политики.

Mamontova E. V. The symbol in the discourse of German Enlight­enment: political and science aspects.

The author shows the contribution of the German Enlightenment philosophy in formation of the theoretical and methodological founda­tions of character study as a part of politics.


Похожие статьи