Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА ВОКАЛЬНА ТРАДИЦІЯ ТА ЇЇ ВПЛИВ НА УКРАЇНСЬКУ КУЛЬТУРУ ОПЕРНОГО СПІВУ (ХІХ - ПОЧАТОК ХХ СТОЛІТТЯ)
joomla
ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА ВОКАЛЬНА ТРАДИЦІЯ ТА ЇЇ ВПЛИВ НА УКРАЇНСЬКУ КУЛЬТУРУ ОПЕРНОГО СПІВУ (ХІХ - ПОЧАТОК ХХ СТОЛІТТЯ)
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Діана Василівна Оленюк

Аспірант Київського національного університету культури і мистецтв

У статті досліджуються процеси впливу західноєвропейської вокальної традиції на українську школу оперного виконавства ХІХ - початку ХХ століття у контексті взаємодії української професійної музичної культури із європейською музично-мистецькою сферою. Звертається увага на історичну обумовленість діалогу української та європейської музичних культур.

Ключові слова: Західноєвропейська вокальна традиція, українська культура, оперний спів, музична культура, Модест Менцинський.

The processes of the influence of the West-European vocal tradition on the Ukrainian culture of opera singing of ХІХth - beginning of ХХth century in the context of the interac­tion of the Ukrainian professional musical culture with the European music-art sphere are investigated. The attention is paid to historical conditionality of dialogue of the Ukrainian and European musical cultures.

Key words: Vocal tradition, Ukrainian culture, opera singing, music culture, Modest Mentsinsky.

Відомо, що музика як вид мистецтва посідає одне з провідних місць у ду-ховному розвитку суспільства. Відповідно процеси та явища міжнаціональної взаємодії посилюють тенденції взаємного збагачення музичних культур окре-мих націй. Зокрема, в українській професійній музиці впродовж останніх сто-літь не припинявся діалог із європейською музичною культурою. Для українських музикантів завжди була традиційною глибока й щира повага до вершин світової музичної культури. Прагнення вписати свою повноцінну сторінку до неї вира-жалося, перш за все, у декларуванні необхідності вивчення й засвоєння чужого досвіду. Так, відомою є позиція М. Лисенка, згідно з якою “треба добре при-глянутись, зучити загальноєвропейську музику в різноманітних її напрямах... Все це добре розкуштувати, вивчити, та й доплести до свого” [5, 44], не втрати-ла свого методологічного значення й нині.

Зазначене простежується на прикладі західноєвропейської вокальної тра-диції ХІХ - початку ХХ століття: у межах європейського камерно-салонного виконавства композитори виносили на суд публіки свої твори, виконавську майстерність, знаходили покровителів та видавців. Навчання музиці, бути влас-ником музичного салону стало ознакою гарного смаку. “Галантний стиль” у музичному житті європейських дворів і салонів зберігався досить довго.

Що являли собою музичні салони Європи останніх двох століть? Впливо-вий вельможа-меценат, любитель музики, згуртовував навколо себе композиторів та виконавців-віртуозів, що виконували відомі, маловідомі та новітні музичні твори. Домашнє і салонне музикування, концерти - найбільш поширена в євро-пейських країнах форма музичного життя. “В Англії, Франції, Німеччині, Італії,


Угорщині, Чехії, Польщі закладалися міцні музичні традиції виконання та слу-хання музики. Взаємовплив музики церковної і світської, народної, розвиток музичної теорії надав поштовх музичній освіті європейських народів. Вже у XVII - початку XVIII століть при дворах аристократичної знаті створювалися оркестри - так звані капели, керівниками яких ставали великі музиканти та композитори” [8, 16].

У XVIII столітті музичні салони продовжують існувати, жити і діяти як самобутні музичні клуби, а також як основний осередок камерної музики. “Мо-царт грає свої концерти в салонах освічених європейських аристократів. У бу-динку князя Ліхновського, в маєтку Брунсквіхів з Угорщини та в салонах Відня виступає зі своїми творами Бетховен. У будинку російського посла у Відні гра-фа А. Розумовського постійно звучить ансамблева музика” [8, 20].

Власне українська музична культура не може бути охарактеризована у відриві від музичної культури суспільства. В її межах відомі прекрасні піаністи, скрипалі, композитори. Як зазначає М. Попович, “освічені класи імперії, в тому числі в Україні, входять до загальноєвропейського культурного, в тому числі музичного, простору, - тут виконуються і прослуховуються твори, що входять до репертуару, спільного для всієї Європи” [9, 468].

На початку ХІХ століття виникають музичні салони у Західній Україні. На домашніх концертах звучать гітара, фортепіано, скрипка. Створюються короткі музичні п’єси, авторами яких нерідко виступали музиканти-любителі, а також відомі композитори, такі як М. Вербицький, І. Воробкевич, Д. Січинський. По-ряд з народними піснями в салонах виконують пісенно-романсові твори на сло-ва відомих українських поетів, насамперед Ю. Федьковича: “Весною пташки щебечуть” та “Як ніч мя покриє” на музику М. Вербицького [2, 251].

Саме з середини XIX столітті постає потреба в організованих формах концертного життя, що сприяло першим спробам створити музичні товариства, які б ставили собі за мету систематичне прилюдне виконання серйозної музики. І задум цей вийшов саме з аристократичних салонів.

Невід’ємною часткою салонного музикування було вокальне виконавство. О. Стахевич у своїй дисертації “Мистецтво сольного співу в західноєвропейській опері XIX століття” розглядає еволюцію стилю вокального виконавства в оперній культурі Західної Європи XIX століття, зв’язок оперних творів зі стилем бель-канто (bel canto – гарний спів) та його якісні зміни. Водночас вітчизняні дослід-ження впливу зарубіжних шкіл оперного співу - рідкісне явище в музикознавстві. В сфері вокального виконавства, де переважають наукові праці методичного на-прямку, проблематика взаємодії практик оперного співу різних шкіл практично не розроблена за винятком деяких наукових досліджень, серед яких слід виділи-ти монографічне видання Ю. Станішевського “Національний академічний театр опери та балету України імені Тараса Шевченка: Історія і сучасність”, а якій вчений, висвітлюючи становлення оперного мистецтва в Україні, розкрив вплив зарубіжних шкіл на формування основ українського оперного виконавства [10]. Не приділялося уваги дослідженню впливу західноєвропейської вокальної тра-диції на українську культуру оперного співу ХІХ - початку ХХ століття у кон-тексті взаємодії української професійної музичної культури із європейською музично-мистецькою практикою. Це й зумовлює актуальність теми пропонованої


Статті та її мету – висвітлити вплив західноєвропейської вокальної традиції на українську культуру оперного співу ХІХ - початку ХХ століття.

Передусім слід зазначити, що загалом національні вокальні школи в країнах Західної Європи сформувалися вже у ХVІІ столітті, і кожна з них характеризу-валася особливим характером звуковидобування і манерою звуковедення. Ви-значальний вплив на формування цих особливостей справляли національні вико-навські традиції, на основі яких складалися національні композиторські школи.

Однією з найперших постала італійська оперна школа. У її межах було вироблено еталон класичного звучання голосу, якого в основному дотримують-ся інші національні школи. Завдяки цьому італійська школа традиційно вважа-лася однією з найкращих у світі.

Формуванню національної італійської вокальної школи, слава якої більшою мірою пов’язана з історично сформованим стилем бельканто, передував трива-лий шлях розвитку, що завершився народженням нового жанру, - опери, який увібрав всі найяскравіші на той час досягнення в народному, церковному і світ-ському музичному мистецтві. Власне щодо особливостей оперного співу, то ос-нови віртуозного вокалізації розвинулися протягом ХVІІІ століття в Південній Італії. Надалі цей стиль поширився по всій Європі.

Представники італійської школи виділялися досконалою технікою бельканто і постановкою голосу. Саме на особливостях співочого стилю бельканто побудовано сольні партії в операх В. А. Моцарта, Г. Доніцетті, Дж. Россіні та інших найвідо-міших оперних композиторів кінця ХVІІІ – першої половини ХІХ століття.

З розвитком і зростанням звукового масштабу оперного оркестру карди-нально змінилася його драматична функція. Тепер оркестр вже не просто аком-панував співакам, а набув самостійного художнього навантаження, власне образне наповнення, що часто контрастувало з сольними партіями. Відтак спі-вак мав освоювати відповідну манеру звуковидобування, щоб його голос не за-глушався оркестром, а навпаки, переважав над ним.

Зазначена тенденція привела до формування нового типу оперного голосу – героїчного (Heldentenor: в італійській оперній літературі – “сильний” (dі forza) тенор та драматичне (spіnto) сопрано). Це явище характерне не тільки для німе-цької школи оперного співу, воно спричинило вирішальний вплив на всю євро-пейську оперну літературу, в тому числі італійську.

Італійці зберігають свої давні устої класичного співу і вміють цінувати це мистецтво. Тому традиційно Італія була і залишається справжньою Меккою для оперних співаків з усіх країн світу, де удосконалювали свій талант і мали успіх на сцені Олександр Мишуга, Соломія Крушельницька, Анатолій Солов’яненко та інші українські митці.

Гнучкість мелодії, динамічна і ритмічна різноманітність народних пісень (плач, тарантела, сициліана, ліричні твори) передбачили вокальну основу італій-ського академічного співу. Не можна не враховувати і фонетичні особливості італійської мови, що сприяють розспіву, з незмінністю звучання голосних щодо будь-яких сусідніх приголосних, з частим подвоєнням сонорних приголосних, перед якими звучання голосних вимагає високо піднятого піднебіння, з відсут-ністю складних звукосполучень тощо.


Поряд з народною пісенною творчістю в Італії значного поширення набули музично-сценічні вистави - провісники опери. Це були так звані “травневі іг-рища”, в яких брали участь народний хор і солісти. Вокальні партії солістів в таких виставах були гранично простими й уміщалися в діапазон розмовної мови, тобто в межах кварти, і відрізнялися тісним зв’язком слова з музикою.

В оперному мистецтві XVIII століття стиль бельканто відрізнявся професійно-технічною і музично-естетичною досконалістю в тісному взаємозв’язку з опер-ною драматургією і вокальними амплуа. В першій половині XIX століття кла-сичний стиль бельканто еволюціонує в силу змін кожного із компонентів, в процесі чого формувалися співацькі традиції і народжувалися оперно-виконавські стилі, специфіка яких повністю протилежна попереднім.

Але більш глибоке вивчення оперного виконавства виявляє поступовий характер еволюції і плавне, а не стрибкоподібне перетворення мистецтва соль-ного співу. Зміни в технології сольного співу, теорії та методах навчання, прак-тиці оперного виконавства сприяли виявленню нових засобів художньої виразності, сценічної дії; розвитку, в першу чергу, емоційно-психологічної та драматичної, трагедійної сфери оперного мистецтва. Виникнення, становлення і розвиток національних оперно-вокальних шкіл посилювало кризу італійського бельканто. Величезний репертуар, в якому раніше виступали співаки-кастрати, замінявся новим, де їхня участь не передбачалася.

Вже Дж. Россіні відзначав невисокий рівень музичної освіти більшості італійських співаків першої третини XIX століття. Композитор робив висновок, що відмова від співаків-кастратів на оперній сцені стала причиною занепаду італійського бельканто. Необхідність реформи сольного співу на початку XIX століття виникла через зміни в галузі оперної драматургії та появу вокальних амплуа героїко-патріотичного плану.

Поєднання речитативу з кантиленним співом, використання декламаційних прийомів вокального інтонування без віртуозності передбачає оперну мелодику музичної драми епохи романтизму і відбиває зміни стилю бельканто внаслідок трактування низьких чоловічих голосів.

У чоловічому репертуарі найбільш поширене амплуа оперного героя-коханця дозволяло використовувати у виконавстві фальцет, що не сприяло драматизації ролі. Стилістика вокальних партій і характер вокального інтонування співаків з низькими голосами визначалися більше індивідуальними методами розвитку музичного матеріалу.

Вокальний стиль пізніх опер В. Белліні визначив напрямок розвитку опе-рно-виконавських стилів XIX століття. Ці опери були найбільш репертуарними. Ранні твори ставали менш доступними через міцний взаємозв’язок з технологі-єю класичного бельканто. Вони розділили долю багатьох опер XVIII століття, відновлення постановок яких пов’язано із складністю відтворення оперно-виконавського стилю того часу.

Вокальна реформа 30-40-х років XIX століття зумовлює процес виник-нення нового вокально-виконавського стилю.

Після опер Дж. Россіні та В. Белліні й перед появою творів Дж. Верді Г. Доніцетті здійснює пошук нового напрямку розвитку оперного мистецтва в рамках визнаних жанрів шляхом їх оновлення, спираючись на молоде покоління ви-конавців. Цей період його творчості збігається з етапом активних реформ мис-


Тецтва сольного співу. “Лючія ді Ламмермур” Г. Доніцетті опинилася в центрі ре-форми сольного співу, спрямованої перш за все на розвиток вокальної майстерності та голосових можливостей. Її вокальна стилістика значно відрізняється від ре-пертуарних опер того часу, знаменуючи активне становлення нових вокально-виконавських стилів в італійській романтичній опері.

Характерним використанням баритона в опері є відокремлення його від низьких тенорів як контрастуючого у всьому: від властивостей голосу до поло-ження ролі в драматургії твору. Відбувається розрив баритональних і тенорових ролей з метою їх розмежування.

Успіху реформи в загальноєвропейському масштабі сприяв жанр французької великої романтичної опери, який остаточно утвердився з появою паризьких творів Дж. Мейєрбера. Його опера “Гугеноти” стала вершиною перетворення мистецтва бельканто. Стилізація бельканто співвідносилась з мистецтвом зовнішньо блискучого виконання; романтична спрямованість - з пошуками осмисленої сценічної мови. Із поєднання цих двох манер виникла романтична модель сти-лю бельканто, яка визначила вокальне виконавство в оперному мистецтві XIX століття. Ця модель була тісно зв'язана з проблемою трагічного героя, пошуки якого супроводжували реформу музичного театру і появу жанру романтичної музичної драми, яким передував жанр французької великої романтичної опери.

В процесі формування жанру музичної драми на перший план висуваються типи сильних - як негативних, так і позитивних - героїв, змінюється конфліктна сфера творів. Тема помсти посідає майже головне місце в конфлікті багатьох опер Дж. Верді. Конфлікт набував рефлексивного характеру і вимагав посилення емоційно-психологічної сфери діючих героїв, міцних, приголомшливих при-страстей. Жанр музичної драми зажадав використання експресивних типів го-лосів, виконавців з новою технологією сольного співу. Першим виконавцям подібних партій доводилося підсилювати звучання голосу, перебудовувати ма-неру співу, змінювати естетичні погляди у виконавстві. Всі ці перетворення бу-ли викликані процесом формування жанру музичної драми в творчості Верді.

Дж. Верді відходить від традицій ліричного співу, характерного для вока-льного виконавства першої половини XIX століття, і формує традиції драмати-чного оперного співу. Композитор відбирає співаків з більш міцними голосами, які дозволяли виражати драматизм ролі, емоційний накал у виконанні, чого не мо-гли дати легкі голоси з їхньою віртуозністю.

Варто зазначити, що “італійці” і “німці” в оперному мистецтві у своєму роді є антиподами. Майже неймовірно співаку опанувати обидві школи. Це те саме, що одночасно говорити італійською і німецькою мовами. Водночас вида-тний український оперний та камерний співак (героїчний тенор), найкращий в Європі виконавець головних партій в операх видатного композитора Р. Вагнера Модест Менцинський по праву може вважатися майстром в межах обох шкіл. Цим він і підкорив шанувальників музичного мистецтва Європи. Поєднуючи у своїй манері співу достоїнства як італійської, так і німецької вокальних шкіл, М. Менцинський вважався феноменом свого часу.

В усіх країнах, по всій Європі було в нього багато шанувальників. Коли на афішах з’являлося ім’я співака, слухачі знали, що почують концерт високої культури, кожен номер якого буде виконаний з добрим смаком, зі справжнім мистецьким чуттям.


Масштаб особистості М. Менцинського дозволив йому глибоко, філософськи передати образ Тристана з безсмертного вагнерівського оперного полотна “Тристан та Ізольда”, що визначило подальший розвиток гармонійної мови в європейській музиці цілого наступного сторіччя. Виступаючи з 1901 по 1903 рік у головних партіях опер “Фауст” (Ш. Гуно), “Аїда” (Дж. Верді), “Трубадур” (Дж. Верді), “Лоенгрін” (Р. Вагнера), “Паяци” (Р. Леонкавалло) тощо, він завоював шалену любов європейської публіки.

Одним із найяскравіших оперних співаків кінця XIX - початку XX століття є вихованець італійської школи “бельканто”, талановитий педагог-новатор Олек-сандр Мишуга (1853-1922). Живучи за кордоном і успішно гастролюючи по ба-гатьох країнах світу, Мишуга віддавав великі кошти на розвиток національної культури, допомагаючи М. Павлику, І. Франкові, М. Микиші. Великі пожертви було надано Музичному інституту ім. М. Лисенка, робітничій бурсі у Львові.

Видатна українська оперна та камерна співачка, володарка унікального лірико-драматичного сопрано діапазоном майже в три октави, педагог - С. А. Круше-льницька (1872-1952) виступала на кращих оперних сценах світу. У неї був ко-лосальний репертуар: 63 партії з 61 опери, сольні номери з творів кантатно-ораторіального жанру, численні камерно-вокальні твори, обробки народних пісень.

Щодо України перших десятиліть ХХ століття, то інформація про новітні тенденції в сучасній оперній музиці надходила з-за кордону різними шляхами. Це могли бути ноти (наприклад, клавіри опер “Любов до трьох помаранч” С. Прокоф’єва, “Соловей” і “Байка про лиса, козу та барана” І. Стравінського і його ж “Історія солдата“ та “Пульчинелла” [1]) або книги (річний альманах ви-давництва “Universal Edition”, де вміщено цікаві статті про тональну та атональну музику, особливості музики ХХ століття, тенденції розвитку тогочасної опери, еволюцію оперної режисури, її модерний стан) [6]. Українська громадськість мала нагоду ознайомитися також з різного роду інформаційними оглядами міжнародних культурних заходів, наприклад про Міжнародну музичну виставку у 1927 році у Франкфурті-на-Майні [3]. З’явилися статті про українського співака, прем’єра Кельн-ської опери Модеста Менцинського [7] та капелу “Думка”. За П. Козицьким, який мав можливість чути виступи хорів Німеччини, Чехословаччини, Італії, українська “Думка” відповідала найвищим світовим критеріям виконавського мистецтва [4].

Матеріали мистецької преси свідчать про те, що твори зарубіжних компо-зиторів у 20-ті роки ХХ століття активно функціонували як важлива частина музичної культури України: крім опер виконувалися й численні симфонічні твори, зокрема Р. Штрауса, І. Стравінського, камерна музика.

Отже, західноєвропейська вокально-оперна традиція поступово йшла від ліричного співу до драматичного, відповідаючи потребам українського оперного співу. Оперна національна культура сприймалася українськими музикантами як частина світової музичної культури, і водночас музичне життя України не мис-лилося як повноцінне без досягнень зарубіжної музики. Вплив західноєвропейської вокальної традиції на українську школу оперного співу ХІХ - початку ХХ століття простежується у творчості відомих оперних співаків О. Мишуги, М. Менцинського, С. Крушельницької. Великою мірою завдяки їх творчості надзвичайної актуальності набуло на той час гасло “європеїзації” української школи оперного виконавства, ре-алізація якого передбачала необхідність підвищення виконавського професіоналізму, розширення жанрового діапазону виконуваних партій тощо.


Література

1. Державна опера // Нове мистецтво. – 1925. – № 1. – С. 20.

2. Історія української дожовтневої музики: [навч. посіб. / заг. ред. та упоряд. О. Я. Шреєр-Ткаченко]. - К.: Музична Україна, 1969. - 588 с.

3. Козицький П. Міжнародна музична виставка у Франкфурті-на-Майні / Пилип Кози-цький // Музика. – 1927. – № 5-6. – С. 60-65.

4. Козицький П. Ювілянтові - капелі “Думка” – палке привітання / Пилип Козицький // Ми-стецька трибуна. – 1931. – № 7-8. – С. 13-14.

5. Лист М. Лисенка до С. П. Дрімцова / Микола Лисенко // Музика. – 1927. – № 5-6. – С. 44.

6. Масютін Ю. 25 років нової музики / Юрій Масютін // Нове мистецтво. – 1926. – № 11. – С. 6.

7. Модест Менцинський // Нове мистецтво. – 1925. – № 4. – С. 11.

8. Петрушанская Р. И. Камерная музыка / Римма Иосифовна Петрушанская. - М.:
Знание, 1981. – 48 с.

9. Попович М. Нарис Історії культури України / Мирослав Попович. - К. : Артек, 2001. - 728 с.

10. Станішевський Ю.О. Національний академічний театр опери та балету України
імені Тараса Шевченка: історія і сучасність / Юрій Олександрович Станішевський. - К.: Му-
зична Україна, 2002. – 736 с.


Похожие статьи