Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ІКОНОГРАФІЯ КАТЕРИНИ ДЕ МЕДИЧІ У ФРАНЦУЗЬКОМУ МИСТЕЦТВІ XVI СТОЛІТТЯ
joomla
ІКОНОГРАФІЯ КАТЕРИНИ ДЕ МЕДИЧІ У ФРАНЦУЗЬКОМУ МИСТЕЦТВІ XVI СТОЛІТТЯ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Юлія Вікторівна Романенкова

Кандидат мистецтвознавства, доцент,

Докторант Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв

У статті аналізуються основні іконографічні типи образу французької королеви Катерини де Медичі, запропоновано варіант їх класифікації як у живописі, так і в графіці та скульптурі.

Ключові слова: Маньєризм, французька королева, Валуа, іконографічні особливості, портрет, олівцевий рисунок.

Article has an analysis of main iconographic types of French queen Catherine de Medicis, version of claccification of this personage in painting, graphic art and sculpture has been proposed.

Key words: Mannerism, French queen, Valois, iconographical features, portrait, “les crayons”.

Серед безлічі персоналій французької історії однією з найцікавіших та найсуперечливіших безпомилково можна назвати королеву Катерину де Медичі. Це не просто людина, жінка та королева, це унікальне явище в історії “королівства лілей”. Протягом 70 років її життя було створено галерею її портретних зобра-жень – алегоричних, реалістичних, поодиноких і таких, що входили до серій, живописних, графічних та скульптурних. Її зображували в різні етапи життя – нареченою, дружиною та вдовою, але, на жаль, немає наукових праць, які б висвітлювали проблему іконографії портретів Катерини де Медичі. Завдяки збереженим зображенням царственої флорентійки можна створити свого роду ілюстровану енциклопедію її довгого за мірками тих часів життя, насиченого, навіть перенасиченого подіями, що наклали відбиток на її обличчя. Її життєвий шлях був тісно переплетений з історією французької держави [2]. Відомі порт-рети королеви можна умовно поділити на живописні, графічні та скульптурні, окремо – зображення королеви на монетах і медалях, а також на шпалерах. Од-нак твори можна групувати і за хронологічним принципом. Адже майже кожен рік життя королеви, до останнього подиху, був зафіксований придворними ху-дожниками. Тому портретна галерея Катерини де Медичі стала значною скла-довою французького образотворчого мистецтва середини 1530–1580-х років.

Катерина була покровителькою художників, при її дворі існувала галерея. Вона збирала олівцеві малюнки, знамениті “les crayons”, які до того часу класифі-кувалися лише як підготовча графіка. В неї були й улюблені художники. Словом, королева всіляко підтримувала традицію, започатковану ще за царювання батька її чоловіка Франциска І – покровительство мистецтву. Тому не дивно, що мистецтво, яке носило в епоху маньєризму суто придворний характер, віддано слугувало їй. Вона та її двір були головними замовниками художників тих часів.

273


Народжена 1519 року на батьківщині маньєризму, дочка урбінського гер-цога Лоренцо Медичі юність і молодість провела вже на французькій землі. Саме вона стала провідником італійських традицій, які міцно пустили коріння в плідний французький грунт ще за короля Франциска. Перші роки свого перебу-вання при дворі французьких монархів Катерина не була пошанованою – то була доба фактичного царювання Діани де Сен-Вальє де Пуатьє, герцогині де Брезе, фаворитки Генріха. Тому, незважаючи на те, що Катерина вийшла заміж за гер-цога Орлеанського ще в 1533 році, її зображень збереглося мало. Ті роки були сповнені портретів Діани де Пуатьє, в яких можна простежити становлення і зміцнення маньєристичного живопису. Алегоричні зображення Діани-полювальниці знайшли місце в творчості Бенвенуто Челліні (“Німфа Фонтенбло”, 1540-ві роки); невідомого майстра, твір якого звичайно приписують пензлю Луки Пенні (“Діана-Полювальниця”, 1550-ті роки); Франческо Пріматіччо (фрески Бального Залу замку Фонтенбло, 1540–1590-ті роки), Жана Гужона (“Діана з Ане”, 1550-ті роки); Франсуа Клуе (“Купання Діани”, 1550-ті роки) тощо. Тому портретів Катерини де Медичі в молоді роки є дуже мало. Одним з найцінніших можна назвати портрет, написаний, скоріше за все, ще в італійський період життя флорентійки [9]. Це портрет пензля художника Нікколо дель Аббате – одного з фундаторів “стилю Фонтенбло” у французькому мистецтві. Даний твір датується другою чвертю XVI століття. Іконографічно він дуже рідкісний, тому що це чи не єдине зображення Катерини в юному віці і у звичайному світському вбранні. Можна виділити взагалі лише два іконографічні типи Катерини де Медичі, базуючись на відомих нам збережених портретах: Катерина до 1559 року – герцогиня і потім – королева, та Катерина після 1559 року – королева-вдова. Справа в тому, що на переважній більшості портретів Катерина де Медичі вже в жалобному вбранні вдови, яке вона наділа відразу після загибелі свого чоловіка у 1559 році і не знімала до останньої хвилини життя [9].

Деякі неточності можна відзначити щодо датування даної роботи. Її да-тують другою чвертю XVI століття, і висуваються гіпотези, що вона могла бути написана з приводу заручин дочки італійського герцога та другого сина фран-цузького короля Франциска І [9, 8]. Оскільки весілля відбулося в 1533 році, то виходить, що робота була створена не пізніше цієї дати. Однак існує деяке протиріччя. Якщо брати за основу це датування, то Катерині на портреті має бути максимум 14 років, виглядає ж вона значно старшою. Але на портреті у нижній його частині було зроблено напис: “Катрін, королева Франції”. Дослідники аргументують своє датування юністю обличчя тосканської дівчини та італійським фасоном її плаття. Напис же міг з’явитися і пізніше.

Можна висунути й інше припущення, внаслідок якого і молодість моделі буде виправданою, і напис можна буде визнати як первинний. Портрет міг бути написаний не з приводу заручин Катерини і навіть не з приводу весілля (а відомо, що ці дві події могли тоді бути за часом значно віддалені одна від одної, беручи до уваги юність молодят, між якими укладався династичний шлюб), а на честь коронації Генріха, герцога Орлеанського, який ставав королем Генріхом ІІ, а його дружина, відповідно, – повноправною королевою Франції. Ця подія відбулася 1547 року, тобто, коли Катерині виповнилося 28 років.

274


Портрет, створений майстром кола Нікколо дель Аббате (не виключено, що й самим художником), хронологічно належить до передтеч Першої школи Фонтенбло, чергової “італійської хвилі”, і несе на собі явний відбиток мистецтва італійського маньєризму у так би мовити чистому вигляді, ще не переплетеного з французькими традиціями. Це простежується і в обранні специфічного, дещо картинного ракурсу напівпостаті моделі, і в дещо штучному повороті голови, і в тому, як подано руку дівчини, як промальовані очі. Постать подано світлою плямою на темному глухому тлі, що свідчить про деяку архаїчність, оскільки надалі маньєристичний живопис винайде кардинально інший метод розв’язання проблеми тла, а саме – куліси драпіровок, які започаткує Франсуа Клуе.

Але на той час, тобто приблизно в 1540 роки, поворот у три чверті був ще не дуже розповсюдженим, оскільки основним ракурсом раннього французького живопису був профільний. Крім того, цей портрет є однією з характерних ілюст-рацій твердження, що завершилася доба “некрасивих королів”. Вірніше кажучи, що у новій фазі еволюції образотворчого мистецтва буде сильним елемент ідеалізації, який замінить нещадний документальний натуралізм. Майбутню (чи дійсну, залежно від того, яке датування вважати за правильне) королеву зобра-жено у білому вбранні італійського фасону, з прикрасою, яка вінчає зачіску (що, до речі, не зустрічатиметься в її пізніших портретах періоду вдівства). Автор не залишає багато повітря в картині, максимально наближаючи до волосся моделі верхній зріз дошки. Композиція дуже статична. Вся напівпостать вміщена у трикутник, нижня частина якого доволі масивна, але заважка через світлий тон. Горизонталь напряму руки моделі повторює лінію нижнього зрізу дошки, що вносить у композицію деяку сухість. Але цю єдину лінію порушує напрям ледве відведеного вбік пальця, що дозволяє уникнути монотонності. Ще раз ця гори-зонталь перегукується з лініями зборок сукні Катерини. Характер як рисунка, так і живописної манери явно вказує на флорентійську школу своєю графічністю і приматом лінеарності над роллю кольорової плями. Добре пророблена світлотінь, напівтони показані дуже тонко, вишукано. Голову моделі побудовано професійно, розібрано на площини. Автор вдало передав світло, рефлекси. Говорити про ко-лорит твору детально не варто, оскільки він досить стриманий, “небагатослівний”. Переважають три основних кольорових плями: біла пляма сукні (найзначніша і привертає увагу завдяки своєю масою, як і тлом), власне тло і пляма обличчя. Маса волосся м’яко зведена “нанівець” і злита з площиною тла. Такого харак-теру тло, як театральний задник, обмежує простір роботи своєю площинністю. Між ним і моделлю немає відстані, повітря, постать немов приклеєна до тла, незважаючи на те, що вона об’ємна, тривимірна, а тло площинне. Не дивлячись на загальну стриманість кольорової побудови, в картині все-таки є кілька кольорових акцентів, “спалахів”: ясно-червоний камінь прикраси у волоссі королеви, її губи, кілька маленьких за площиною золотистих мазків на драпіруванні вбрання (вставки на його білому тлі). Звертають на себе увагу і очі, але тому, що їх об’єм скульптурно, по-мікеланджелівськи виліплений. Так само виліплені і зборки одягу. Немає ані різких контрастів, ані жорстких ліній, всі вони пом’якшені, списані “нанівець”.

275


Ритм роботи дуже м’який, плавний, у ньому ще не проявляються маньєри-стичний неспокій, нервовість, складності. Постать ще не має видовженого, хвилеподібного характеру, що ось-ось з’явиться. Робота ще не проникнута ні внутрішніми протиріччями та неспокоєм маньєризму, ні зовнішніми, подих но-вого стилю її ледве зачепив.

Ще одним раннім живописним зображенням Катерини де Медичі є портрет, написаний Корнелем де Ліон незабаром після прибуття майбутньої королеви до Франції, тобто ймовірно після 1533 року. Він іконографічно теж досить рідкісний, бо так само, як і робота з угорського музею, представляє дружину дофіна Генріха ще зовсім молодою. Це обличчя трохи заляканої юної флорентійки, яка не може пишатися красою, з дещо важкими рисами, у типовому вбранні. Портрет іконо-графічно дуже подібний до портрета королеви Клод того самого майстра.

До іншого іконографічного типу належать пізніші живописні зображення королеви з роду Медичі: згадуваний у літературі портрет пензля самого Нікколо дель Аббате, виконаний у 1552 році (тобто відразу після його приїзду до Франції на запрошення короля); портрет роботи Франсуа Клуе з колекції музею Конде в Шантільї (1540-ві роки); алегоричні зображення Катерини в його ж картині “Купання Діани” з руанського музею образотворчих мистецтв (пр. 1560 рік); зображення королеви на дальньому плані в картині її улюбленого художника Антуана Карона “Імператор Август і Тібуртинська сівілла” (пр. 1580 рік) [13]; її постать на задньому плані в картині невідомого майстра “Бал при дворі Генріха ІІІ у Луврі”, що датується 1582 роком; нарешті – маленька фігура Катерини на картині Франсуа Дюбуа “Варфоломіївська ніч” (після 1572 року). Звісно, це лише частина існуючих портретів Катерини де Медичі, завдяки яким можна мати уяву про їхні основні іконографічні типи. Аналізувати останню майже не можливо, оскільки Дюбуа вивів понад сотню персонажів, і кожного з них роз-дивитися доволі складно. Така само ситуація і з картиною Карона. Говорити про портретні риси Катерини, базуючись на роботі Ф. Клуе “Купання Діани”, також неможливо, оскільки це лише алегорична постать, без портретної подібності і в ідеальному віці, хоча самому прообразу на той час мало бути вже понад 40 років.

Живописний твір – “Бал при дворі Генріха ІІІ в Луврі” – один з численних прикладів зображення сцен балів, маскарадів, святкувань доби Генріха ІІІ. За-звичай – це багатофігурні твори з ускладеною композицією, складним ритмом, строкаті за кольором і позбавлені колористичної єдності. У даному творі, що датується дослідниками 1582 роком, королеву зображено у типовому для неї з 1559 року вбранні королеви-вдови за постаттю самого Генріха ІІІ. У зв’язку з цим наведемо ще один факт з біографії королеви: Катерина де Медичі була першою з жінок французького королівського дому, яка почала носити чорне жалобне вбрання. До неї кольором жалоби для жінок французької корони був білий – ще Марія Стюарт, за законом, назавжди залишаючи береги Франції після смерті чоловіка, була вдягнена в біле вбрання, (1560). З того часу Катерину завжди будуть зображувати в чорній сукні з білим комірцем, найчастіше дуже простою за кроєм, в удовиному чепці, інколи – з піднятою чорною вуаллю вдови. Тому її силует завжди зібраний, лаконічний і за кольором, і за тоном. Наприклад картина “Бал Генріха ІІІ в Луврі”, на якій це єдина постать із простим комірцем

276


На тлі інших образів придворних із розкішними іспанськими комірами. У даному творі королеві вже має бути 63 роки, але зображена вона досить молодою, без одутлості і деякої важкості обличчя, які майже завжди присутні в її пізніх зоб-раженнях. Це наштовхує на думку про те, що датування картини, можливо, має бути ретельніше перевірене, хоча елемент ідеалізації, звичайно ж, також має місце.

Дуже численною є група графічних зображень Катерини де Медичі: це і “les crayons”, і аркуші, виконані м’якими матеріалами, і гравюри. Окремо можна виділити роботи Франсуа Клуе, який звертався до образу королеви-матері багато разів, залишивши її зображення в різні періоди життя. Одним з найранніших аркушів цієї групи є олівцевий портрет королеви з колекції Кабінету Естампів Національної Бібліотеки Парижа, який звичайно датується 1540 роком.

Твердження деяких вітчизняних дослідників щодо викривального харак-теру зображень коронованих осіб, притаманного одному з молодших Клуе, не можна вважати виправданими. Ніякої викривальності в цих аркушах немає, Жане був справжнім дитям своєї доби, цілком придворним художником, царе-дворцем, виразником прагнень аристократичного замовника, він не намагався здійснити революцію у трактуванні образу. Його модель – красива, молода. Він не забував про те, що перед ним жінка, обрана бути матір’ю французьких королів і принців крові, яких тоді звали “дітьми Франції”.

У тому самому зібранні зберігається ще один аркуш, на якому Катерину зображено чорною крейдою і який датують приблизно 1560 роком. Але є непорозуміння щодо атрибуції цього твору. Справа в тому, що співробітники Бібліотеки вважають, що це робота Жане, але біографи Антуана Карона стверджують, що аркуш належить саме йому (Адемар, Мулан, Ерманн) [13]. Основою для даного твердження є повна ідентичність композиційних схем цього портрета та зображення королеви на одному з аркушів циклу “Історії Артемісії”, без сумніву створеного Кароном. У відділі естампів і фотографій Національної Бібліотеки Франції зберігаються ще два графічних портрети цієї жінки з роду Медичі, виконаних Жане. Перший – так званий “Портрет Катерини де Медичі в овальному медальйоні”. У нижній частині аркуша розміщено її девіз латиною – ADOREM EXTINCTA TESTANTUR VIVERE FLAMMA, тобто це свого роду апофеоз Катерини. Овальний медальйон увінчаний гербом з королівськими fleur-des-lis. Другий датований тим же 1560 роком. Четвертий із цієї збірки аркуш створений Клуе також 1560 року, коли Катерина стала офіційною регентшею після смерті свого сина Франциска ІІ. Але тут вона виглядає значно старшою, обличчя стомлене, з’явилася деяка одутлість, навіть вбрання дещо інше. Мож-ливо, ці ознаки дають привід припустити, що аркуш було створено пізніше, на користь чого говорить і різниця в манері виконання.

Неодноразово королева-мати ставала моделлю і для свого улюбленого майстра – придворного художника Антуана Карона. Його портрети Катерини становлять окрему групу, в якій можна виділити портрети королеви, які входять до циклів, і окремі аркуші. Карону належать дві масштабних серії графічних робіт, у яких він часто зображав Катерину: “Історія королеви Артемісії” (1562) та “Історія французьких королів” (1562–1572) [13]. Дані цикли є цілою епохою в історії французької графіки, своєрідною енциклопедією історії Франції.

277


“Історія Артемісії” – серія аркушів, присвячених царюванню (вірніше, ре-гентству) королеви Катерини де Медичі. Це була (як і другий цикл) підготовча робота для вишивальників. Аркуші – однакові за розміром. Вони цікаві не тех-нікою виконання, а сюжетами, хоча і манера рисунка, м’які матеріали, які застосовує Карон теж привертають увагу. Художник використовує переважно коричневу та чорну туш, перо, чорну крейду, сіру сепію, чорний олівець, білила. Його ри-сунок не жорсткий, “оксамитовий”. Автор досягає ефекту переважно тим, що за основу бере тонований (або кольоровий) папір, на який контрастно наносяться білила. Тут можна спостерігати деякий синтез жанрів. Художник вдається як до чисто історичних сюжетів, так і до міфологічних, використовує алегорії, суто портретні зображення, показує строкаті процесії, тріумфи, ім’я королеви-матері настільки переплітається з ім’ям Артемісії (а ім’я Генріха ІІ – з ім’ям царя Мавсола), що дослідники інколи пишуть їх як одне ціле, через дефіс: “Катерина-Артемісія”. Власне сюжет є основою для створення циклу з 64 аркушів – будівництво коро-левою-вдовою гробниці для Генріха ІІ, який загинув під час турніру. Звісно, цей сюжет Карон тісно переплітає з фактом побудови пишної гробниці для царя Мавсола його вдовою, поєднуючи античність і сучасність. У цілому ж, це апо-феоз королеви-матері, її уславлення, ототожнення з царицею античного світу, яка створила одне з семи див світу.

Аркуші можна розбити на кілька груп. В одній ми бачимо сюжети власне з життя Мавсола та Артемісії, в другій – сюжети, що належать більшою мірою сучасності, королеві Катерині, у третій – мотиви, позбавлені сюжетної оповід-ності, а в останній – власне портрети. Проте такий розподіл є дуже умовним, а межі між групами – прозорі. Будь-який сюжет з античної історії можна спроек-тувати на сучасну ситуацію та віднайти йому аналог в історії регентства Кате-рини де Медичі.

Портрет королеви з цієї серії поміщений у свого роду овальний вінок в оптичному центрі аркуша, заповненого алегоричними фігурками путті з гербами в руках. В руках Катерини – книга, а постаті поряд поновлені атрибутами мистецтв, наук, що натякає на освіченість королеви та її захоплення мистецтвом [13].

Дещо інша структура другого циклу – “Історія французьких королів”, або “Французька історія нашого часу”. Якщо першу серію датують 1562 роком, то другу – між 1562 та 1572 роками. Вона складається з 27 аркушів, створених в тій самій техніці, що й аркуші першої серії. Але, на відміну від робіт з “Історії королеви Артемісії”, твори даного циклу носять суто історичний характер, по-даючи історію французьких монархів із давніх часів до другої половини XVI століття. Більшість аркушів присвячена подіям, сучасних Карону. Тут можна виділити сюжети ще франкської історії, сучасні автору події та портретні аркуші. Як і у першій серії, кожен аркуш вміщує девіз Катерини де Медичі та герб Франції, емблеми монархів. Існують і шпалери, створені за цими малюнками. Особливо цікавим є парний портрет Генріха ІІ та Катерини. Тут королеву зо-бражено (що траплялося рідко) з королівською горностаєвою мантією на плечах, у парадному вбранні [13]. Напівпостаті коронованих осіб є, як і в аркуші з циклу про Артемісію, оптичним центром складної алегоричної композиції. Елементом, що композиційно об’єднує обидві постаті і не дає розірватися єдиній лінії ритму, є палаючий смолоскип, який тримає коронована пара. Так Карону вдалося розв’язати складне завдання композиції з двох постатей.

278


Незвичною є робота “Катерина де Медичі та брати дю Мустьє”. Точний час створення цього твору не визначено, його датують звичайно просто другою половиною XVI століття. Це навіть не портрет у прямому, звичному розумінні цього поняття, а своєрідна сюжетна композиція, де постаті, що мають підписи внизу, чітко наділені портретними рисами. Сюжет аркуша прочитати важко. Можна лише припустити, що один з художників просить у королеви якийсь підпис, а другий, мабуть, показує твір, підіймаючи завісу над ним. Цікаво, що автор ви-користовує принцип, незвичний для мистецтва того часу, – свого роду ієрархічну перспективу. Поряд з основними постатями звичних розмірів він розміщує ще дві – неспіврозмірно маленькі, другорядні (виходячи з пропорцій, дитячими вони бути не можуть). До цього принципу він звертатиметься і в інших творах.

Існують і гравіровані зображення королеви-матері, наприклад портрет Ка-терини роботи Тома де Льо (ймовірно, що робота була створена після 1576 року, оскільки між 1576 та 1614 роками автор працював у Парижі). Іконографічно він абсолютно подібний до всіх попередніх, що зображують королеву в жалобному вбранні. В ньому, мабуть, привертає увагу єдина неточність – рік смерті коро-леви: 1579. Але цікаво, що ця дата є помилковою, оскільки Катерина де Медичі померла в один рік зі своїм улюбленим сином Генріхом ІІІ, тобто в 1589 році.

Нарешті, останній образ королеви-матері, на якому хотілося б зупинитися, – скульптурне зображення. Портрет, що є, мабуть, найдраматичнішим з усіх, оскільки це зафіксована остання мить життя королеви. Остання мить у буквальному смислі слова, бо дане зображення розташоване на нагробку Катерини де Медичі в ко-ролівській усипальниці в Сен-Дені, під Парижем. Але цікаво, що після того, як з’явилося це драматичне зображення, яке мало передати останні миті королеви та короля, який лежить поряд з нею, Катерина прожила ще майже 20 років. Звідти і деяка штучність образу королеви порівняно з постаттю короля, внутрішнє і зовнішнє протиріччя цих двох образів. Справа в тому, що Жермен Пілон мав працювати над двома постатями цього надгробка одночасно, і розпочав близько 1563 року через загибель короля Генріха ІІ від списа графа де Монтгомері. А король, як відомо, помер не відразу, а лише наступного дня, тому жах смерті, муки агонії, що деформують його тіло, Пілон передав абсолютно натуралістич-но. Без перебільшення, це один з найдраматичніших образів у скульптурі XVI століття. І ця експресія йде зсередини постаті, вона пронизує її наскрізь, а не є зовнішнім орнаментом, як було у переважній більшості випадків, коли йшлося про королівську особу. Але ж Катерина пережила чоловіка майже на тридцять років, а надгробок мав бути парним і виконаним одним автором, зі збереженням єдиного загального стилю, спільної концепції скульптора та архітектора. А на момент, коли Пілон намагався передати агонію помираючої королеви, Катерина тільки-но відчула смак самостійної влади і почала входити в силу. Тому перед художником стояло надзвичайно складне завдання. Він працював до 1570 року. Працюючи над постаттю короля, Пілон використовував посмертні зліпки з його обличчя та рук, честь зробити які було надано Ф. Клуе. Обидві постаті – оголені, трохи прикриті драпіровками, зборки яких лише підсилюють експресію. Короля представлено нещадно реалістично. Це застиглий у мармурі стогін. А Катерина, здається, відпочиває у позі, притаманній античним венерам “pudica”. Скульптор не насмілився спотворити її обличчя гримасою смерті. Та й уявити собі, як ви-

279


Глядатиме жінка з короною на чолі, роблячи свій останній подих, – завдання, мабуть, непосильне для придворного королівського майстра: слід було передати і драматизм миті, і не спотворити обличчя королеви. І Пілон увічнив Катерину спокійною. На безхмарному обличчі королеви Жермена Пілона ще немає відбитка від скорботи подій, що їй доведеться пережити: вона вже пережила загибель Генріха ІІ, смерть свого сина Франциска ІІ, але це не наклало на її чоло багато зморшок. Вони з’являться на її портретах уже після того, як Катерина стане свідком смерті свого 24-річного сина Карлі ІХ, 30-річного, молодшого сина Франсуа-Еркюля, герцога Анжуйського, як помре її 24-річна дочка Єлизавета, королева Іспанії, як їй доведеться ховати свого улюбленця Генріха ІІІ, якого вона сама переживе лише на 12 днів, і з яким піде у небуття її палка, божевільна надія зберегти трон за династичною гілкою Валуа. Парадокс ситуації полягає в тому, що всі портрети королеви-матері, виконані після пілонівського надгробка, будуть зображувати її старшою, стомленішою за ту Катерину, що спочиває на власному смертному одрі.

Звісно, це лише окремі портретні зображення королеви Катерини де Ме-дичі. Її образи – окрема віха в образотворчому мистецтві Франції доби стилю Фонтенбло. Вони зробили свій внесок у формування портретного жанру XVI століття і у живописі, і у графіці, і у скульптурі, і в медальєрному мистецтві, і в шпалерній справі.

Історія донесла до наших днів достатню їх кількість, щоб ці твори стали об’єктом особливої уваги дослідників, а їхня іконографія – темою для серйозних штудій.

Література

1. Беген С. Французский рисунок XVI века / С. Беген. – М.: Изобразительное искусство, 1984. – 95 с., ил.

2. Констан Ж.-М. Повседневная жизнь французов во времена религиозных войн / Ж.-М. Констан. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 341 с., ил.

3. Мальцева Н. Французский карандашный портрет XVI века / Н. Мальцева. – М.: Изобразительное искусство, 1978. – 239 с.

4. Мальцева Н. Клуэ / Н. Мальцева. – Л.: Искусство, 1972. – 78 с., ил.

5. Новосельская И. Французский рисунок XV-XVI веков в собрании Эрмитажа. Каталог выставки / И. Новосельская. – СПб.: Славия, 2004. – 151 с.

6. Петрусевич Н. Искусство Франции XV-XVI веков / Н. Петрусевич. – Л.: Искусство, 1973. – 223 с.

7. Такач М. Х. Живопись маньеризма / М. Такач. – Будапешт: Корвина, 1975. – 49 с.

8. Французский Рисунок XV-XVI вв. Государственный Эрмитаж. Каталог / Сост. Т. Каменская и Н. Новосельская. – Л.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1969. – 112 с.

9. Эрланже Ф. Резня в ночь на святого Варфоломея / Ф. Эрланже. СПб.: Евразия, 2002. – 317 с.

280

10. Эрланже Ф. Диана де Пуатье / Ф. Эрланже. СПб.: Евразия, 2002. – 352 с.

11. Bertiere S. Les reines de France au temps des Valois / S. Bertiere. – V. II. Les annees sanglantes. – Paris, 1994. – 428 с.

12. Bibliotheque Nationale. Cataloque du departement des crayons. – Paris, 1996. – 214 с.

13. Ehrmann J. Antoine Caron / J. Ehrmann. – Paris: Flammarion, 1986. – 229 р.

14. Le XYIe Siиcle Europeen. Peintures et Dessins dans les Collections Publiques Franзaises. – Paris, 1966. – 208 р.

15. Les Clouet А la cour des rois de France. – Paris, 1970. – 306 р.


УДК 781.6+783.6