Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ДО ПИТАННЯ ПРО ВИКОРИСТАННЯ ВИДОВИЩ В УПРАВЛІННІ ГРОМАДСЬКОЮ ДУМКОЮ
joomla
ДО ПИТАННЯ ПРО ВИКОРИСТАННЯ ВИДОВИЩ В УПРАВЛІННІ ГРОМАДСЬКОЮ ДУМКОЮ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Марина Юхимівна Пашкевич

Старший викладач кафедри зв’язків з громадськістю та реклами

Київського національного університету культури та мистецтв

В статті розглядається проблема комунікаційних масових видовищ; наведені історичні приклади використання видовищ, як могутнього інструмента впливу на су-спільство.

Ключові слова: Видовища, комунікаційні масові видовища, колективна взаємодія, культурні традиції.

The article has issue about the most mass means of communication such spectacle. Historical examples of use of spectacles are made as a powerful instrument of influence on community.

Key words: Show, spectacle mass communication, collective communication, cultural traditions.

Історія людства доводить, що різноманітний інструментарій впливу на громадськість, в тому числі на видовища, широко використовувався в процесі підготовки до воєн, організації підтримки політичних партій, поширенні релі-гійних вірувань, просуванні товарів на ринок, збиранні коштів, популяризації подій та людей. Багато з того, чим користується сучасне суспільство у сфері паблик рілейшнз, не є новим. Об’єктом даного дослідження є лише так звані комунікаційні масові видовища, основою яких є художньо-естетичні принципи взаємодії з глядачами.

Традиційне видовище – не тільки найдавніша, а й найдемократичніша форма культури. Характерною рисою традиційних видовищних форм є колек-тивна взаємодія та емоційний контакт задіяних у видовищне спілкування людей. Ця взаємодія – не менш важлива, ніж зміст інформації, що водночас передається.

Видовище завжди було своєрідним дзеркалом епохи. Його аналіз дозво-ляє визначити, що переважає в даний момент у культурі: консервативні тенден-ції чи прагнення до змін. Видовище може виникнути тільки там, де склалися та утвердилися культурні традиції. Як самостійне явище воно виросло з ритуаль-ного ігрового дійства. Культ є найдавнішим театралізованим дійством, яке міс-тить всі основні його складові: умовності, маски та перевдягнення, музику, пісні, танці, декорації, колективні дії. Саме священний ритуал та святкове зма-гання – постійно відновлювальні форми, всередині яких культура виростає як серйозне в грі. По суті видовищне дійство виступає як святкове змагання (свято, забава) та священний ритуал (культовий обряд).


Вітчизняний практик та дослідник теорії видовища В. Кісін запропонував свою схему розвитку видовищної культури: “Доісторичні видовища: мисливська гра; похоронний обряд; мисливський і тотемний танок; бойові ігри; поминальні ігри. Видовища первісних цивілізацій: ініціації; шаманство;первісні містерії. Стародавні видовища: народні ігри; народні обряди; народні свята; концерти; народний театр; державні обряди, ритуали, церемонії та учти;воєнні ігри, тріумфи; державні свята; бенкети та оргії; релігійні обряди, ритуали, таїнства; богослу-жіння (літургія, меса).

Доба видовищних мистецтв: професійний театр (всі види театру від дра-матичного – до балету), середньовічна містерія; паради; цирк; кіно; спортивні видовища та спортивний театр; масові видовища; видовища без зображень; ви-довища без виконавців; театралізація та екранізація політичних подій; телеба-чення; відеокасети та відеодиски” [7].

Цікавою є думка дослідника про наступну закономірність: жодне видо-вище, яке сформувалося у своєму часі, не зникає в процесі історії, а отримує нове народження, відповідно до нових вимог часу. Справедливими є слова польського культуролога та соціолога К. Жигульського про те, що свята разом із видовищами, які становили їх невід’ємну частину, з давніх часів панівна вер-хівка використовувалася задля впровадження своїх ідей та для утримання під-владної більшості у стані “задоволеного спокою”.

Як відомо, масові дійства Стародавньої Еллади були офіційними держав-ними святами. Ряд політичних перемог афінського демосу над старогрецькою аристократією викликав до життя грандіозні святкування, в надрах яких заро-дився старогрецький театр. Як зазначає Сергій Безклубенко у своєму дослі-дженні “Політекономія мистецтва”, “релігійні містерії широко практикувалися у більшості, якщо не у всіх відомих історії державах стародавнього світу. Але там до кристалізації театральних видовищ і набуття ними статусу окремого особливого мистецтва, до того ж у суті своїй світського, не дійшло. У чому ж тут річ? В тім, що майже всі названі й не названі східні сусіди Еллади були державами теократичними. Все суспільне життя, в тому числі й державне управ-ління, в них перебувало під контролем – якщо не цілковитим, то вирішальним – могутньої касти професійних служителів культу (жерців), що стримували роз-виток народних свят, утримуючи їх в рамках строго релігійних містерій. На відміну від цього у Греції жерці, при всій важливості їх ролі у суспільстві, не набрали такої сили. Натомість на перший план вийшла світська державна влада. Отож і здійснення, організація і проведення найважливіших традиційних на-родних свят і обрядів, зокрема і діонісійських містерій, виявилося під опікою держави” [2, 116].

У другій половині VI століття до н. е. Пісістрат, який прийшов до влади в Афінах, підняв культ Діоніса на рівень державного. Це було продуманим, дале-коглядним кроком політики Пісістрата у боротьбі з родовою аристократією. Він не випадково обрав саме Діоніса: цей бог завжди був покровителем найбільш численної громадської сили Еллади. Перетворивши культ “найдемократичні-


Шого” бога в загальногромадський, державний, вивівши на олімп його матір Семелу, Пісістрат завоював серця простих людей Стародавньої Греції. “Цілком логічно, що за цих умов державне забезпечення належного проведення Діонісій було покладено на найвищу посадову особу у державі, тоді – першого з дев’яти архонтів (тобто старійшин, або начальників). Цікаво, що безпосередньої участі у діоснійських ритуалах архонт не брав. Натомість це робила його дружина. В її обов’язки входило виконання якоїсь надзвичайно важливої ритуальної справи” [1, 139]. Стародавні греки дуже любили і шанували молодого бога Діоніса. Верховне божество – Зевса – вони шанували тільки один раз на чотири роки; Аполона – один раз на два роки, а Діоніса – тричі на рік. У березні на Великі Діонісії в Афіни народ збирався звідусіль. Протягом тижня укладалися угоди, політичні союзи, люди просто веселилися.

Кульмінацією свята було принесення в жертву тварин чоловічої статі (ге-рой свята Діоніс, народжений із стегна Зевса, був символом чоловічої плодючості). Жертвами могли бути півні, бики, але частіше всього – цапи. Ритуал вбивання такого цапа супроводжувався сумною піснею, а далі корзину з його кишками та фалосом несли в поле для оплодотворення землі. Вертаючись до міста, учасники ходи когось сварили (наприклад місцевого політичного діяча), розвішували біля будинку цієї людини комос – кишки цапа (така собі ПР-акція). Ця дія і пісні, які співав натовп під час процесії, і започаткували жанр комедії.

Великими майстрами з техніки впливу на маси були римляни, зокрема – Юлій Цезар. Кожного разу перед воєнними битвами він домагався народної підтримки за допомогою поширення підібраних звернень та спеціальних теат-ралізованих вистав. Характерно, що на початку XX століття під час Першої сві-тової війни відомий Комітет громадської інформації США (Комітет Кріля) використовував саме досвід Юлія Цезаря для піднесення патріотизму америка-нців, підтримки політики президента США Вільсона. Можна стверджувати, що засоби психологічної війни, які особливо широко почали використовуватися у XX столітті, були започатковані ще в часи Стародавнього Риму [8, 34].

Якщо головною дійовою особою масових дійств Стародавньої Еллади був народ, то в Стародавньому Римі йому в масових виставах відводилася більш пасивна роль. У Стародавньому Римі під час видовища існував чіткий поділ на учасників та глядачів. Римські видовища поєднували в собі і феєрію, і натура-лізм. У 105 році до н. е. гладіаторські ігри були введені до публічних видовищ. Відтоді Римська держава покладала на своїх магістратів організацію гладіатор-ських ігор, які стають найулюбленішим видовищем. І це відразу почали врахо-вувати ті, хто хотів бути помітним. Цезар в 65 році до н. е. організовував ігри, в яких взяли участь 320 пар гладіаторів. Це злякало його ворогів, тому що розкішні ігри стали переконливим, надійним засобом отримати добре ставлення народу, забезпечити голоси на виборах. У 63 році до н. е. за пропозицією Цицерона був прийнятий закон, який забороняв кандидату в магістри протягом двох років до виборів “давати гладіаторів”. Все змінилося за часів імперії. Імператори не до-віряли сенатській аристократії і невпинно відсторонювали її від впливових посад.


Імператор Авреліан сказав в одній з своїх промов: “Віддавайтесь веселощам. Займайтесь видовищами. Нехай нас турбують громадські потреби, а вас – роз-ваги”. Відомий афоризм Ювенала “Хліба та видовищ!” виражав сутність пато-логічного симбіозу ситої тілесності та вмираючої духовності.

Відомий дослідник видовищ Я. Ратнер вважає, що “вся громадсько-психо-логічна атмосфера вмираючого суспільства нібито ініціювала підсилення видо-вищності, формулювала установку на те, що відбувається, як на надзвичайне, естетично необхідне, художньо єдине рішення” [9, 124–125]. Культуролог К. Жигу-льський підтримує це твердження: “…видовища поглинали час… Натовп, що нудьгує, тамує у собі бунт. Імператори не дозволяли плебсу відкривати рота ані від голоду, ані від нудьги” [6, 209].

Професор В. Кісін, описуючи державні обряди Римської імперії, ствер-джував, що вони були дійсно справжнім видовищем. Його аргументи наступні: “Основні державні акти проводилися публічно, готувалися і оголошувалися за-здалегідь, відбувалися у спеціально підготовленому просторі, спеціально кос-тюмувалися і декорувалися, мали свій виразний реквізит (скіпетри, тризубці, штандарти й герби, парадна зброя)” [7]. Цікавими є факти, які наводить В. Кісін про наявність професійного штату виконавців, які мали виробляти і передавати із покоління у покоління унормовану публічну процесуальну поведінку (мізан-сцени, жестикуляцію, ходу, мовну та інтонаційні манери). Професійно, з точки зору сучасних піар-технологій, сприймаються слова дослідника про те, що рим-ський державець не мав ніякої перспективи, якщо він не був талановитим ора-тором, не володів мистецтвом солідної, величавої зовнішньої поведінки, виразною статурою – словом, мав бути видовищною постаттю, виразною вико-навською особистістю” [7].

Вже тоді виникла потреба в професійних організаторах-постановниках ритуалів. Античні римські державні ритуали були першим видом видовища, де виконавці не були акторами, а були реальними функціонерами, а події, хоча й театралізувалися, але залишалися реальними подіями політичного буття. Ціка-вою є думка дослідника про наступну закономірність: жодне видовище, яке сформувалося в своєму часі, не зникає в процесі історії, а отримує нове наро-дження відповідно до нових вимог часу.

Проаналізуємо, наприклад, державний ритуал Стародавнього Риму – тріумф (від лат. – triumphus). Домінантою у ньому була зустріч полководця перемож-ного війська, яке поверталося з походу, всім населенням столиці. Як пише В. Кісін, “ця патетична подія остаточно сформувала тріумф як особливий вид видовища ( і не тільки за рахунок постановочного розвитку, а й через щирий ентузіазм і натхнення, оскільки у війську кожна сім’я мала свого годувальника, свою надію”.

Спогади про практику використання видовищ у справі формування гро-мадської думки тогочасного суспільства є у римського історика та письменника Светонія. Він пиcав, що святкуванням надавалося велике значення і відбували-ся вони за спеціальними постановами римського сенату. У святкуванні тріумфу


Всі дії були побудовані так, щоб вразити глядача, переконати його у силі та мо-гутності тріумфатора. “Після одного тріумфу Цезаря весною 46 року до н. е. ввечері жителі Риму були вражені незвичайною ілюмінацією: велика кількість факелів, закріплених на спинах багаточисленного гурту слонів, освітлювали тріумфатору шлях на Капітолій. Центральною фігурою параду-вистави, де ви-користовувалися музика, пісні, вірші, ілюмінація – був тріумфатор, на честь якого і влаштовувалося свято. І все було влаштовано таким чином, що увага глядачів була зосереджена на героях дня. Перед урочистою колісницею тріум-фатора вели переможених воїнів на чолі з царем, або членами царської династії переможеної країн, або ж з вождями ворожих племен. Це служило нібито доку-ментальним свідченням перемоги римського воїнства” [3].

Проаналізуємо своєрідну реакцію народу, яка може здатися неочікуваною, а насправді – закономірно витікає з надмірної урочистості та пишності тріумфів. Відомо, що один з тріумфів Цезаря навесні 46 року до н. е., присвячений пере-мозі римського війська в Єгипті та падінню Олександрії, супроводжувався пі-сеньками легіонерів більш ніж вільного змісту. За установленою традицією в день тріумфу солдатам дозволялося висміювати свого полководця (дослідники припускають, що таким чином нібито воїни відвертали від нього так звану за-здрість богів). Пісеньки легіонерів про Цезаря та Клеопатру були відверто со-роміцькі: “Бережіть своїх жінок, громадяни, ми веземо лисого бабія!”, – на все горло волали солдати, підтримуючи цю давню традицію висміювати тріумфа-тора в найурочистіші хвилини його життя. Віддаючи дань традиції, могутній диктатор з гумором сприймав витівки своїх солдат, весело посміхаючись у від-повідь на пісеньки, які в інших (не тріумфальних) обставинах коштували б життя їх авторам та виконавцям [10, 244].

Систематичні спроби використання видовищних жанрів з метою впливу на громадську свідомість, громадське та культурне життя, його ідеологію здій-снювалися протягом Середньовіччя та епохи Відродження, Нового часу (зга-даймо події Великої французької революції, революційні видовища перших років радянської влади, тоталітарні видовища фашизму). Серед видовищ ХХ століття щось подібне до формату римських тріумфів, можливо, було в день відкриття Всесвітнього фестивалю молоді та студентів у Москві 1957 року (принаймні – за емоційною атмосферою). За режисурою ця подія містила в собі і досвід римських тріумфів, і карнавалів епохи Відродження. Звичайно, все бу-ло ретельно організовано. До режисерської групи, очолюваної головним режи-сером І. Тумановим, входили десятки професіоналів з усієї країни. Але жодні режисерські зусилля нічого б не були варті без щирої народної співучасті. Цей перелік може продовжити зустріч у 1961 році в Москві Юрія Гагаріна, який пе-ршим повернувся з космосу.

Цікавою для дослідження є проблематика сучасних видовищних форм за вісімнадцять років Незалежності України. Звичайно, можна з певністю назвати низку справді патетичних державних подій, наприклад відому “конституційну ніч” та ухвалення Конституції нашої держави. Але за 18 років – жодного тріумфу!


Дається взнаки наш менталітет розбрату, а також те, що режисуру намагаються “творити” не професійні режисери, а самодіяльні політики.

Можливо, винятком могли б стати події Майдану 2004 року, коли були створені дійства із своєрідною, унікальною атмосферою. Про здатність народ-ного дійства демократизувати стосунки між людьми Гете писав: “Відмінності між вищими та нижчими на мить нібито перестають існувати: всі зближаються, кожен відноситься легко до всього, що з ним може статися і взаємна безцере-монність та свобода урівнюються загальним прекрасним станом духу” [5, 511].

Дійство, яке відбувалося на Майдані 2004 року, активно вплинуло на громадську свідомість, менталітет, культурні координати нації. Перераховуючи видовищні форми Майдану, варто згадати перформанси творчої спілки україн-ських художників “Арт-мир” під керівництвом Влада Троїцького, художники якої в Центрі сучасного мистецтва Сороса створили величезні полотна з полі-етилену, якими потім прикрасили Майдан; театральні перформанси Центру су-часного театрального мистецтва “Дах”; укладання символів епохи в “труну”; мітинги-реквієми; виступи політичного вертепу під керівництвом режисера Сергія Архипчука; святкування помаранчевих новорічних ялинок з помаранчевими Дідами Морозами та помаранчевими Снігурками; помаранчеві весілля. Мільйони людей ходили в помаранчевих стрічках, вивішували їх на деревах, приміщеннях, прикрашали ними своїх домашніх тварин. Дорослі респектабельні люди пов’язу-вали помаранчевими стрічками свої дорогі машини, водії маршрутних таксі прикрашали мікроавтобуси десятками стрічок.

Режисер інаугурації президента Василь Вовкун зазначав, що в самій події було мало видовищних речей і було багато символічних елементів, які спрацьо-вували на підсвідомість. Присутність маленьких дітей Президента, які були одягнені в українські жупанчики від вітчизняного модельєра Лілії Пустовіт (що було відразу відзначено у коментарях прямого репортажу з місця події), випус-кання в небо голубів – вістівників новин, урочиста вулична хода політичних лі-дерів від Верховної Ради до Майдану, присутність дружини Президента у національному вишитому вбранні – цей набір візуальних символів інаугурації відіграв значну роль у позитивному сприйнятті цієї події українською та між-народною громадськістю. В тому числі – піднесенню духу патріотизму, так не-обхідному в умовах кардинальних змін. Отже, сучасні видовища, створені на професійній основі, досягають високого естетичного рівня і підтримують у громадськості чуття єднання, патріотизму, здорового оптимізму.

Але поряд з цим варто проаналізувати як непрофесійні дії політика, заді-яного у видовищі державного рівня, можуть порушити “надзавдання” цього ви-довища і сприяти зниженню іміджу держави. У багатьох публікаціях преси в серпні 2009 року, випусках теле - та радіоновин говорилося про те, як В. Ющен-ко на День Незалежності несподівано змінив сценарій параду на Хрещатику, порушив його послідовність та видовищність. Відповідно до розрахованого по-хвилинно сценарію, Президент мав завершити своє 15-хвилинне звернення до українського народу о 10 год. 34 хв. Затягнення ним виступу на 9 хвилин при-


Звело до того, що авіація – а це 35 літаків та гелікоптерів, які у відповідності до плану на той час вже вилетіли з кількох аеродромів у різних регіонах – з’явилася в небі над Хрещатиком, коли проходження піших колон ще не завер-шилося. Відповідно була порушена послідовність та видовищність параду, а коментатор не оголосив у повному обсязі підготовлений текст про те, що Укра-їна по праву пишається досягненнями своєї військової та цивільної авіації.

Таким чином, можна зробити висновок, що видовища, під час яких часто застосовуються засоби метафоричності, роблять доступними для сприйняття найскладніші для розуміння ідеї, а глядачі стають прихильниками цих ідей. Тут доречно погодитися з Д. Карнегі, який стверджував: “…якщо ви хочете привер-нути людей до своєї точки зору…драматизуйте свої ідеї, подавайте їх ефектно”. В Україні використання видовищ з метою впливу на громадську свідомість (в різних сферах суспільного життя) набуло певного поширення, що, відповідно, потребує і адекватного, своєчасного наукового аналізу.

Література

1. Безклубенко С. Д. Всезагальна теорія та історія мистецтва. – К., 2004.

2. Безклубенко С. Д. Політекономія мистецтв. – К.,2004.

3. Брабич В.М., Плетнева Т. С. Зрелища древнего мира. – Л.: Искусство, 1971.

4. Викентьев И. Л. Приемы рекламы и паблик рилейшинз. Ч.1. – СПб.: ТОО “ТРИЗ-ШАНС”; Издательский дом “Бизнес-Пресса”. – СПб., 1998.

5. Гете И. Путешествие в Италию. – Собр. соч. Т. ХІ. – С. 511.

6. Жигульський К. Праздник и культура: праздники старые и новые. – М.: Прогресс, 1985.

7. Кісін В. Б. Як видовища породили режисуру. Навч. вид-во – Ж. НО. Центр Аелс тех-нологія, 1998. – С. 28–29.

8. Королько В.Г. Основи паблик рілейшинз: [посібник]. – К.: Інститут соціології НАН України, 1997.

9. Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. – М.: Искусство, 1979. – С. 135.

10. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Просвещение, 1986. – С. 244.

11. Газета “Комсомольська правда”. Ющенко неожиданно изменил сценарий парада на Крещатике.24.08.09 р.


УДК [504+7]:004.032.6

Похожие статьи