Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТЕАТР ГНАТА ХОТКЕВИЧА У КОНТЕКСТІ ЗАГАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ
joomla
ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТЕАТР ГНАТА ХОТКЕВИЧА У КОНТЕКСТІ ЗАГАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Ольга Дмитрівна Шлемко

Заслужена артистка України,

Кандидат мистецтвознавства,

Доцент Національної Академії

Керівних кадрів культури і мистецтв

У статті досліджено місце Гуцульського театру Гната Хоткевича в контексті розвитку європейського театрального мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ століття, шля­хом порівняльного аналізу з деякими зарубіжними народними театрами, виявлено його мистецький та етносоціокультурний феномен.

Ключові слова: Гуцульський театр, народний театр, містеріальний театр, діалектні театри, Габсбурзька імперія, репертуар, говірка, актори, гастролі, самобутність, фольк­лор, національна свідомість.

The article researches the place of Gnat Khotkevych’s Gutsul Theatre within the con­text of the development of European theatrical art of late 19th – early 20th century by means of comparative analysis with certain foreign people's theatres. Its artistic and ethnic social cultural phenomenon is defined.

Key words: Gutsul Theatre, people's theatre, mystery plays theatre, dialect theatres, Habsburg Empire, repertoire, patois, actors, tours, originality, folklore, national consciousness.

Гуцульський театр Гната Хоткевича зацікавив дослідників ще в час своєї діяльності на початку ХХ століття, але особливо зріс до нього інтерес у другій половині ХХ століття. Проте наявні дослідження Гуцульського театру, здійсне­ні переважно істориками, краєзнавцями, філологами без залучення театрознав­чого інструментарію, позбавлені світового контексту, відзначаються здебільшого науково-популярним характером, фрагментарністю, перекрученням та недосто­вірним викладом окремих фактів. Міф про Гуцульський театр, створений зу­силлями багатьох дослідників, призвів до примітивізації цього самобутнього мистецького та етносоціокультурного явища, введення його у вузькі регіональ­ні рамки. Однією з причин такої примітивізації є некритичне замилування цим театром та позбавлення його європейського і загалом світового контексту.

Автор цих рядків у своїх наукових працях неодноразово торкалася над­звичайно актуальної проблеми європейського контексту Гуцульського театру [1]. Окрім згаданих досліджень автора цієї статті, по суті, можна назвати лише єди­ну публікацію Л. Барабана “Гуцульський театр Гната Хоткевича в аспекті євро­пейської сценічної культури XX століття”, де окрім назви статті європейський контекст більше ніде не присутній. До того ж Л. Барабан припустився деяких неточностей, заявивши, зокрема, що “у серпні театр після успішних виступів на території Австро-Угорщини вирушив до Росії […]” [2, 68]. По-перше, у 1914 році Гуцульський театр вже не виступав ніде, а по-друге, до Росії виїхала лише невелика група артистів цього театру, але не в серпні 1914 року, коли російські


Війська вже переможно вступали на галицьку землю, а значно раніше – 28 чер­вня цього ж року.

Метою нашого дослідження є визначення місця Гуцульського театру Гна­та Хоткевича в контексті розвитку європейського театрального мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ століття, шляхом порівняльного аналізу з деякими зарубіж­ними народними театрами, виявлення його мистецького та етносоціокультур-ного феномену.

На межі ХІХ–ХХ століть у Європі тривав пошук різноманітних форм на­родного театру. Один з найбільших пропагандистів і теоретиків народного театру Ромен Роллан, піддаючи критиці сучасний європейський театр “поміркованої проституції”, прагне створити театр, який стане для народу “могутнім стиму­лом до дії” [3, 70]. Іван Франко, який висунув ідею створення народного театру ще задовго до Р. Роллана, теж вважав, що тогочасний європейський “національ­но”- інтернаціональний театр “усюди набрав однакового розпусно-порнографічного кольору […]” [4, 347], а український галицький театр є швидше блідою копією, кволим наслідуванням третьорядних невеличких європейських театрів […]” [5, 102].

Долаючи байдужість і скептицизм галицької інтелігенції, упереджене ставлення частини місцевого населення, спротив духовенства та австрійсько-польської влади, Г. Хоткевич створює в 1910 році у гірському селі Красноїллі (тепер – село Красноїлів Верховинського району Івано-Франківської обл.) Гу­цульський театр, куди набирає сповнену сил і енергії талановиту молодь і ста­вить перед нею неймовірно-фантастичне завдання: підкорити своїм самобутнім мистецтвом світ. Г. Хоткевич сподівався спочатку здійснити гастролі Галичи­ною та Буковиною, потім вивезти Гуцульський театр до Чехії та Росії. Так, Все­слов’янський конгрес у Празі запрошував Гуцульський театр до себе на гастролі, обіцяючи надати фінансову допомогу, а для виступів – сцену славнозвісного Національного театру в Празі.

Несподіване виникнення на початку XX століття самобутнього Гуцульсь­кого театру – це своєрідний вибух у рамках архаїчної культури Гуцульщини. З’ява в духовно-культурному ландшафті Галичини цього самобутнього народ­ного театру відповідала загальноєвропейській тенденції стрімкого розвитку на рубежі ХІХ – ХХ століть різноманітних народних театрів.

У Гната Хоткевича було кілька проектів створення і організації діяльності Гуцульського театру. Один з них навіть передбачав будівництво на терені Гу-цульщини великого літнього театру, розрахованого в основному на приїжджих глядачів [6, 141]. Аналіз ремарок гуцульських п’єс свідчить, що Г. Хоткевич прагнув творити сценічне дійство під відкритим небом на тлі гірського краєвиду. По суті містеріальний характер вистав Гуцульського театру входив у супереч­ність з хронотопом сучасної коробки-сцени, яка обмежувала сценічний простір. Театр відкритого, незамкненого простору, яким був, наприклад, античний театр чи праукраїнський містеріальний театр, дійства якого відбувались у священних гаях, залишився у минулому і не відповідав естетиці нового європейського теа­тру, обмеженого коробкою-сценою, де театральний світ цілком відмежовувався від зовнішнього світу.


Проте, які б фантастичні проекти створення Гуцульського театру не ви­ношував Г. Хоткевич, сувора реальність вносила до них свої корективи. Немо­жливість здійснення таких проектів як, наприклад, містеріальний театр у німець­кому селі Обераммерґау чи театр Потешера у французькому селі Бюсанґе пояснює­ться насамперед тим, що ці народні театри діяли у незалежних державах, які дбали про культурний розвиток своїх народів. До того ж, там велику активність проявляли місцеві громади, які всіляко підтримували свої театральні колективи. Однак, якщо розігрування містерії селянами Обераммерґау пов’язане з тим, що у давнину вони поклялися таким чином відвертати загрозу епідемії холери, то Гуцульський театр був покликаний протистояти іншій “холері”, що у вигляді австрійсько-польського окупаційного режиму, різноманітних лихварів та орен­дарів, вороже налаштованої індустріальної “культури” насувалися, мов чорні хмари, на Гуцульщину, визискуючи народ, руйнуючи його усталені цінності, традиції, мораль, підточуючи, мов шашелі, тисячолітнє Дерево гуцульського самобутнього життя.

Гуцульщина перебувала у безпросвітній національній темряві і вважалася одним з найбільш упосліджених куточків Австро-Угорської монархії. Тож Г. Хоткевич не міг розраховувати ні на фінансову підтримку сільської громади, позбавленої європейських театральних традицій, ні тим більше – окупаційної австрійсько-польської влади. У зв’язку з відсутністю коштів, про будівництво спеціального театрального приміщення не могло бути й мови. Так само відсут­ність соціальної інфраструктури, пов’язаної зі сферою туризму, зокрема, засо­бів комунікації, свідчила про те, що Гуцульський театр не може розраховувати на приїжджого глядача, а мусить уперто шукати його по всій Галичині та за її межами. Тобто ефективна діяльність Гуцульського театру була можлива лише за умов, якщо він стане мандрівним.

Критерії порівняльного аналізу. Визначення місця і ролі Гуцульського театру в контексті розвитку європейського театрального мистецтва неможливе без порівняння цього народного театру з деякими близькими за духом, формою та змістом іншими народними театрами. Це дасть можливість виявити типологічні зв’язки та характерні особливості цього самобутнього театру. Для здійснення порівняльного аналізу встановимо такі критерії:

– об’єктом розгляду є аматорські, напівпрофесіональні та професіональні театри, які можна віднести до категорії народних театрів;

– за місцем розташування – це сільські та міські театри;

– за формою діяльності – це пересувні та стаціонарні театри;

– наявність в репертуарі театру постановок на місцевому діалекті;

– репертуар театрів повинен ґрунтуватися здебільшого на місцевій фоль­клорно-історичній тематиці;

– діяльність театру відіграла відповідну роль у культурному та суспільно-політичному житті народу, пробудженні його національної свідомості.

Оскільки відсутній інтегральний критерій, достатньо щоб театр, вибраний за об’єкт порівняння, відповідав хоча б одному з наведених критеріїв.

Центральноєвропейський контекст. На рубежі ХХ століття в європейських країнах розпочався інтенсивний розвиток народних театрів. Однак попри спільні


Тенденції кожна країна чи народ залежно від рівня соціально-економічного, по­літичного та культурного розвитку мали свої особливості в розвитку театраль­ного мистецтва.

Насамперед розглянемо Гуцульський театр в контексті розвитку україн­ського театру Галичини та Буковини.

Певні паралелі можна провести між Гуцульським і Буковинським народ­ними театрами, які були напівпрофесіональними музично-драматичними теат­рами, створеними і очолюваними професіональними митцями. Водночас існує чимало відмінностей між цими двома народними театрами. Так, на відміну від позбавленого державної підтримки Гуцульського театру, який змушений був покладатися лише на власні сили, Буковинський народний театр час від часу отримував державні субсидії, що давало йому можливість закупляти необхід­ний реквізит, виготовляти декорації, оплачувати працю акторів. До того ж ви­ступи Буковинського народного театру “відбувалися тільки у неділі та свята, переважно в повітових центрах для навколишніх сіл” [7, 47].

На відміну від суто гуцульського репертуару Гуцульського театру, на сцені Буковинського народного театру йшли оперета, комедія, драма, а серед п’єс на гуцульську тематику – “Довбуш” Ю. Федьковича та “Верховинці” Ю. Коженьов-ського. Однак, якщо в інтерпретації Буковинського народного театру вистава “Верховинці” жодних нарікань з боку австрійської влади не викликала, то в ін­терпретації Гуцульського театру її показ в Чернівцях викликав обурення влас­тей, а тому її подальший показ було заборонено. Цікаво, що припинивши своє існування у 1910 році, Буковинський народний театр ніби передав естафету Гу­цульському театру, який виник саме в тому самому році.

На початку ХХ століття в Буковині та Галичині активізується створення при товариствах “Просвіта” і “Січ” українських аматорських театрів. Деякі з них з’явились в гуцульських селах ще до утворення Гуцульського театру і були по суті його передвісниками. Гуцульський театр, так само як і чимало аматор­ських театрів Гуцульщини, виник під егідою української громадської організа­ції, в даному разі товариства “Січ”. Однак на відміну від репертуару цих аматорських театрів, в яких домінувало зображення життя Наддніпрянської Украї­ни, Гуцульський театр ставив виключно п’єси на гуцульську тематику.

Доцільно також порівняти Гуцульський театр і з деякими аматорськими і напівпрофесіональними театрами, що діяли в той час у великих містах Галичини. Так, гастролі Гуцульського театру у Львові довели, що порівняно з українським аматорськими театрами Львова, яких за даними С. Чарнецького станом на 1909 рік було сім [8, 209], він був поза конкуренцією.

Незважаючи на великий успіх у глядача, Гуцульський театр був позбавле­ний такого опікування та допомоги, як, наприклад, Український людовий театр під покровом товариства “Руська Бесіда” у Львові, якому сейм виділив у 1912 році субсидію в сумі 1000 корон” [8, 209], але який не виправдовував ні своєї гучної назви, ні сподівань, які покладала на нього громадськість. Майже аналогічний цьому театрові діяв Український народний театр ім. Івана Тобілевича в Станіс­лавові, який урочисто відкрився 12 лютого 1911 року виставою “Наталка Пол­тавка” І. Котляревського в постановці Леся Курбаса. У його репертуарі були


Здебільшого твори українських авторів, а також деякі перекладені п’єси польсь­ких драматургів, зокрема, “Верховинці” Ю. Коженьовського. “Протягом 1911–1914 років театр показав понад п’ятдесят вистав, які, бодай за небагатьма свідчення­ми преси, були на високому фаховому рівні” [9, 436]. Тож за інтенсивністю своєї діяльності цей театр значно поступався Гуцульському театрові, а також відрізнявся репертуарною політикою.

Певні паралелі можна провести між напівпрофесіональним Гуцульським театром та професіональним театром товариства “Руська бесіда”, які навіть ста­ли один для одного своєрідними донорами. Так, з Гуцульського театру до театру товариства “Руська бесіда” спочатку переходить Лесь Курбас, а згодом і дирек­тор театру О. Ремез, причому останній власне туди повертається, оскільки ра­ніше вже там працював. Таке “обезкровлення” Гуцульського театру спричинилося великою мірою до припинення його діяльності. Порівняння цих двох театрів має сенс ще й тому, що Гуцульський театр за інтенсивністю гастрольної діяль­ності посідав друге місце після театру товариства “Руська Бесіда”, який на від­міну від першого, регулярно отримував державні субсидії і справно виплачував акторам платню, хоча й значно меншу, аніж отримували актори польських теа­трів. Однак перед цими, різними за ваговою категорією театрами стояли різні завдання і різні шляхи їх досягнення.

Успіх Гуцульського театру у польського глядача пояснюється не лише його репертуаром та самобутністю гуцульських артистів, а й відсутністю поді­бного польського ґуральського театру. Якщо інші українські театри Галичини сприймалися поляками як конкуренти польським театрам, то Гуцульський театр – як феноменальне явище, що перебувало поза конкуренцією. Однак, якщо поля­ки посідали в конституційний Габсбурзькій імперії привілейоване становище, то інші слов’янські народи зазнавали всіляких утисків. Саме тому народний театр поневолених слов’янських народів став політичною трибуною, засобом консо­лідації та пробудження його національної свідомості.

Феномен Гуцульського театру чи не найяскравіше проявився під час його гастролей до Кракова. У березні 1911 року гуцульські актори вирушили у свою першу і надзвичайно відповідальну гастрольну подорож по Галичині, яка вима­гала від них мобілізації всіх духовних і фізичних сил та чіткої організаційної роботи. Наступного дня по приїзді до Кракова, у неділю, гуцули вирушили зра­нку на екскурсію по Вавелю та інших історико-культурних місцях. Барвисті строї гуцульських артистів викликали захоплення у поляків, які з зацікавленіс­тю розпитували прибульців про Гуцульщину. Краківський глядач мав з чим по­рівнювати виставу Гуцульського театру, оскільки, починаючи з 1844 року і до приїзду гуцульських артистів, драма “Karpaccy gуrale” Ю. Коженьовського де­сятки разів виставлялась на краківській сцені. Тож висока оцінка вистави Гу­цульського театру тамтешньою критикою свідчить, що саме сценічна інтерпретація драми Ю. Коженьовського, здійснена Г. Хоткевичем, дозволила виставі засяяти всіма барвами карпатського краю, правдиво відтворити трагічне життя і кохання Антося Ревізорчука. В цілому замітки та рецензії на гастролі Гуцульського теа­тру у Кракові, вміщені у тогочасних польських газетах [10], що належали до рі­зних політичних таборів, відзначались неупередженістю, об’єктивністю, професій-


Ністю і доброзичливим ставленням до гуцулів. Величезний успіх Гуцульського театру у Кракові залежав від багатьох чинників, серед яких можна виділити такі: польського глядача насамперед приваблювало ім’я визначного польського пись­менника Ю. Коженьовського, автора драми “Karpaccy gуrale” (“Верховинці”); заінтригованість глядачів тим, що гуцульські актори походили з тих самих місць Гуцульщини, що й герої драми, а виконавці головних ролей Параски і Антона, – як повідомляла преса, – були родичами головного героя драми Антося Ревізорчука; сприйняття гуцульськими акторами гастрольної подорожі як над­звичайно відповідальної місії, покликаної гідно репрезентувати рідну Гуцульщину.

Без перебільшення тріумфальні гастролі Гуцульського театру до Кракова та інших міст Галичини засвідчили, що гуцули, яких польські пани вважали здатними хіба що до пиятики та розбою, блискуче склали свій мистецький і, що найголовніше, цивілізаційний іспит. Гуцульські артисти своєю майстерною грою та інтелігентною поведінкою довели, що вони є представниками волелю­бного українського народу, який має неповторну, високу культуру. Гуцули пі­знавали світ, а світ пізнавав гуцулів.

Г. Хоткевич, окрилений успішними гастролями Гуцульського театру у Кракові та інших містах Галичини, зазначав: “А що ж якби йому (гуцулові. – О. Ш.) замісць польської столиці показати українську, а замісць маленької Галичини сьвіт цілий? А що ж як би й сьвітови цілому нашого гуцула показати”? [11]. Письменник вказуючи на значення Гуцульського театру для Галичини, зазначає: “А між тим уявити собі його в інших обставинах, скажімо хоч на тлі Росийської України – як би то двигнуло сьвідомість мас і зацікавленє самими собою” [11].

Особливо драматичним серед слов’янських народів було становище сло­вацького народу, який перебував під подвійним гнітом – австрійським і мадяр­ським, так само як і галицькі українці – під австрійським і польським. Відсутність актуальної високохудожньої національної драматургії змушувала адвоката Андрія Галашу (1852–1913), керівника театру, що містився в Націона­льному домі містечка Мартина, розташованого біля підніжжя гір, вдаватись здебільшого до постановок п’єс розважального характеру інших слов’янських народів, перекладених ним на словацьку мову. Вистави театру в Мартині були насичені фольклором та музикою слов’янських народів. Так само, як і в Гу­цульському театрі, тут велику увагу приділяли масовим сценам. Певні паралелі можна провести між Г. Хоткевичем і Й. Ґрегором, псевдонім якого Тайовський походить від назви його рідного гірського села Тайове, що поблизу Банська-Бистриці. Ці два драматурги-новатори, майже однолітки, створили власний са­мобутній стиль, не раз наштовхувались на нерозуміння критики та суспільної думки, виявляли інтерес до народної творчості, збирали по селах, один – по гу­цульських, другий – по словацьких, фольклорні матеріали, цікавились життям селян і набуті знання оригінально проектували у свої драматичні та прозові твори.

Західноєвропейський контекст. Оскільки нас насамперед цікавлять зару­біжні народні театри, що діяли у гірській місцевості, то неможливо оминути мі-стеріальний театр у гірському німецькому селі Обераммерґау, що в Баварії, про який вже згадувалось у цьому дослідженні. Під час еміграції в Галичині Г. Хоткевичу вдалося побувати в Німеччині, ознайомитись з театральним мис-


Тецтвом цієї країни, яка одна з перших в Європі втілила ідею створення театрів для народу. Однак на відміну від християнської містерії театру в Обераммерґау, Г. Хоткевич, відчуваючи дух часу, просвітницьке та націотворче завдання теат­ру створює, по суті, язичницьку гуцульську містерію, витоки якої сягають до­християнських часів. Якщо королі, герцоги та інші високі особи з усього світу самі приїздили на виставу в Обераммерґау, що відбувалась раз на десять років, то архикнязь Кароль Франц-Йосиф запросив Гуцульський театр спуститися з гір і постати перед очі його високості у м. Коломиї, чому завадили проливні дощі.

Україну нерідко порівнюють з Францією, тож цілком логічно зіставити Гуцульський театр з деякими французькими народними театрами. Засновник першого у Франції народного театру Моріс Потешер, так само як і Г. Хоткевич, розпочав з перекладу на місцеву говірку п’єси іншого автора, а згодом почав ставити, окрім творів світової драматургії, також і власні п’єси. На відміну від пересувного Гуцульського театру, актори театру в Бюссанґе не мали потреби мандрувати по світу в пошуках свого глядача. Двічі на рік близько двох тисяч глядачів, яких вміщувала глядна зала цього театру, мали змогу дивитись виста­ви на тлі чудового гірського ландшафту. Спільні риси поєднують Гуцульський театр також з Альпійським театром у м. Греноблі, в якому, до речі, проживала Галина Хоткевич, яка 2010 року відійшла у вічність, чимало зробивши для по­пуляризації творчої спадщини свого батька Гната Хоткевича. Заснував цей те­атр на рубежі ХІХ–ХХ століть Еміль Ру-Прусак, поставивши там, зокрема, “п’єсу на сюжет, запозичений з життя селян Валлуїзи. Він ввів у цю виставу старовинні місцеві пісні, романси, альпійські танці, “бакшюбер”, або танець мечів” [3, 57]. Гуцульські вистави так само були насичені народними піснями, музикою, опришківськими танцями з топірцями.

Гуцульщину нерідко порівнюють з альпійською Швейцарією, зважаючи на схожість природи, гірських ландшафтів, рекреаційних потенціалів. Також чимало спільного можна відшукати між Гуцульським театром і народним теат­ром, заснованим Рене Мораксом у гірському швейцарському селі Мезьєр. Теми для своїх п’єс Р. Моракс шукав у міфах, легендах та інших фольклорних дже­релах цього краю. У виставах цього театру так само, як і у виставах Гуцульсько­го театру, знайшов своє відображення “суворий і зосереджений, як кам’янисті скелі батьківщини, характер горянина […] в них відчувається душа маленького наро­ду […] що, маючи свою ідеологію, зумів захистити її незалежність від наступу численних чужинців [12, 52–53]. Прослідковується навіть схожість деяких сю­жетних ліній у виставах цих театрів. Так, в одній зі сцен вистави театру у Мезьєрі “Ніч чотирьох часів”, душі грішниць, які танцюють вночі “свій похмурий та­нець смерті” [12, 53], нагадують “лісних лісниць” з вистави Гуцульського театру “Непросте”. Така схожість цілком закономірна, оскільки глибинні фольклорні пласти європейських народів мають чимало спільного.

Можна провести паралелі між таким унікальним мистецьким явищем, як італійські діалектні театри та Гуцульський театр, вистави якого теж ішли на мі­сцевому діалекті і який теж можна назвати діалектним театром. Найбільшого розвитку діалектний театр Італії досяг у другій половині ХІХ століття, в час бо­ротьби за об’єднання окремих регіонів, що мали свої культурні та соціально -


Економічні особливості, в єдину Італійську державу. Гуцульський театр теж ви­ник у час національної боротьби українців і своїм пристрасним мистецтвом сприяв їхньому духовно-культурному єднанню.

Такі діалектні театри, як венеціанський, міланський, неаполітанський, си-цилійський, п’ємонтський, були тісно пов’язані з традиціями та культурою сво­їх земель. Наприклад, в центрі національно-визвольної боротьби – П’ємонті “були побоювання, чи не зашкодить регіональне мистецтво вихованню націо­нальної свідомості італійців та боротьбі за об’єднання країни. Офіційна влада була налаштована дуже вороже і відмовлялась визнати театр на діалекті” [13, 211]. Незважаючи на спротив влади, акторові Джованні Тозеллі (1819–1886) вдалося відродити театр на п’ємонтському діалекті і спрямувати його на боротьбу за не­залежність та соборність Італії, що було остаточно досягнуто у 1870 р. Галичи­на на початку ХХ століття вважалася українським “П’ємонтом”. Саме тут Ю. Бачинський вперше теоретично обґрунтував необхідність об’єднання украї­нських земель в самостійну соборну українську державу.

Чимало спільного можна відшукати між Гуцульщиною і Сицилією, що були найбільш відсталими провінціями, відповідно, Австро-Угорщини та Італії. Так само, як на сцені сицилійського театру відомий актор Д. Ґрассо та його ко­леги блискуче відтворювали характери сицилійців, на сцені Гуцульського теат­ру повнокровні характери гуцулів створювали Й. Гулейчук, П. Шекерик-Доників, М. Кірикова-Ілійчук та інші самобутні актори.

На жаль, Гуцульському театрові не вдалося побувати, як про це мріяв Г. Хоткевич, ні у Златій Празі, ні в багатьох інших європейських столицях. Гео­графія гастрольних поїздок театру обмежувалась лише Галичиною і Букови­ною. Однак специфіка цих країв, що входили до складу Австро-Угорщини, з їх багатонаціональним складом населення, нагадувала Європу в мініатюрі. Проте Гуцульський театр побував у двох столицях Галицько-Волинського князівства – Галичі і Львові, древній столиці Польщі – Кракові, його мистецтвом цікавився майбутній, останній імператор Австро-Угорщини Карл Габсбург та багато ін­ших визначних діячів. Складаючи свій мистецький та цивілізаційний іспит не лише перед українською, а й перед багатонаціональною аудиторією Австро-Угорської імперії, Гуцульський театр вписував себе таким чином в історію єв­ропейського театрального процесу.

Однак загальноєвропейський контекст Гуцульського театру буде непов­ним без згадки про успішну гастрольну подорож наприкінці березня 1914 року концертної групи театру на чолі з Г. Хоткевичем до другої столиці Російської імперії Москви, а також блискучі виступи гуцулів цього ж року у Харкові та Одесі. Вибагливий московський глядач захоплено сприйняв виступи гуцульсь­ких артистів. “Фурор – надзвичайний”, – писав про ці виступи Г. Хоткевич. Гу­цулами зацікавились вчені, провідні діячі культури. На вулицях другої столиці імперії барвистий одяг гуцулів привертав увагу, їх фотографували, з ними спіл­кувалися. “Вся Москва збіглася дивитися на гуцулів, – згадує Г. Хоткевич. – Фотографували нас і спереду, і з боків, і ззаду” [14, 106.].

Спроби перевезти до Російської імперії більшу частину гуцульського теа­тру виявились невдалими. Так, 28 червня 1914 року, фатального для світової іс -


Торії дня, коли в м. Сараєві було вбито наступника австрійського престолу ар­хикнязя Франца Фердинанда та його дружину Софію, Йосип Гулейчук, зібрав­ши сімох осіб, серед яких були актори Гуцульського театру та майстри гуцульських художніх промислів, вирушив з ними в нелегку дорогу на Наддніпрян­ську Україну. Однак після переходу через кордон Й. Гулейчука заарештували як австрійського шпіона і етапували в Сибір, оскільки це було напередодні війни, а решта гуцулів повернулися додому.

Таким чином перша світова війна поховала ідею відродження Гуцульсь­кого театру і мрію Г. Хоткевича показати його світові. Складною і трагічною виявилась доля багатьох учасників Гуцульського театру. Один поплатився за участь у Гуцульському повстанні, другий – січовий стрілець, склав голову у рі­дних Карпатах, третій теж не повернувся з першої світової війни, четвертий на­віки лежатиме в сирій землі далекого Сибіру… О. Ремеза у 1915 році під час окупації Галичини російськими військами було заарештовано і після восьмимі-сячного перебування в Кам’янець-Подільській тюрмі етапом відправлено на за­слання до Сибіру. Леся Курбаса, який мріяв колись очолити гастрольну подорож Гуцульського театру до Російської імперії, заарештовано 25 грудня 1933 року як учасника контрреволюційної військової організації (УВО) і розстріляно 3 листопада 1937 року в урочищі Сандормох, що в Карелії. Така ж трагічна доля спіткала і засновника Гуцульського театру, визначного письменника Г. Хоткевича, теж обвинуваченого у зв’язках з контрреволюційною українською військовою організацією (УВО) та “шпіонській діяльності на користь Німеччини” [15] і розстріляного 8 жовтня 1938 року в підвалі Харківської внутрішньої тюрми НКВС.

Гуцульський театр – безприкладне явище в історії світового театральною мистецтва. Він кинув виклик часові, зловісній системі гноблення окупаційною владою галицьких та буковинських українців і став їх політичною трибуною, своєрідним етносоціокультурним інститутом Гуцульщини, основними функція­ми якого були естетична, дидактична, репрезентативна, охоронна, націотворча.

Отже, в ході дослідження виявлено тенденції розвитку європейського те­атрального мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ століття та місце в ньому Гу­цульського театру, здійснено порівняльний аналіз цього самобутнього театру з деякими народними театрами Центральної Європи (українців, поляків, слова­ків), Західної Європи (німців, французів, швейцарців, італійців), висвітлено під­готовку гастролей Гуцульського театру до Російської імперії та виступи концертної групи цього театру у Москві, Харкові, Одесі. Результати дослідження дають підстави стверджувати, що Гуцульський театр, створений Г. Хоткевичем 1910 року у гуцульському селі Красноїллі, є унікальним мистецьким та етносо-ціокультурним явищем не лише українського, а й загальноєвропейського теат­рального мистецтва.

Література

1. Шлемко О. Гуцульський театр у донесеннях імперської поліції та військового ко­мандування // Криворівня / Матеріали міжн. наук. конференцій – Івано - Франківськ : Плай, 2003. – С. 40-53.; вона ж. Гуцульський театр у Кракові // Просценіум: театрознавчий журнал. – 2002. – № 3. – С. 10-14; вона ж. Гастрольна діяльність Гуцульського театру Гната Хоткевича //


Записки Наукового товариства імені Шевченка. Праці Театрознавчої комісії. – Львів, 2003. – Т. ССХLV. – С. 174-218; вона ж. Гуцульський театр Гната Хоткевича як мистецький та етно-соціокультурний феномен : Дисертація на здобуття наукового ступеня канд. мистецтвознавс­тва: 17.00.02 / НАН України; Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського. – К., 2004. – 249 с.; вона ж. Поетика драматичних творів Гната Хоткевича на гуцульську тематику та їх сценічне втілення // Записки наукового товариства імені Шев­ченка. – Львів. – 2007. – Т. CCLIV. – C. 170-224. – (Праці театрознавчої комісії).

2. Барабан Л. Гуцульський театр Гната Хоткевича в аспекті європейської сценічної культури XX століття / Л. Барабан // Гуцульщина: перспективи її соціально-економічного і духовного розвитку в незалежній Україні: Матер. наук. конф. Першого світ. конгр. гуцулів, Івано-Франківськ, 17-18 серп., 1993 р. – Івано-Франківськ, 1994. – С. 67-69.

3. Роллан Р. Народный театр. Опыт эстетики нового театра / пер. с франц. А. Смирнова и Т. Кладо // Р. Роллан. Собр. соч.: [в 20 т.]. – Л.: Время, 1932. – Т. 12. – 406 с.

4. Франко І. Львівський театр і народна честь // І. Франко. Зібр. творів: [у 50 т.]. – К.: Наук. думка, 1982. – Т. 35: Літературно-критичні праці (1903-1905). – С. 337-348.

5. Франко І. Руський театр // І. Франко. Зібр. творів: [у 50 т.]. – К.: Наукова думка, 1981. – Т. 29: Літературно-критичні праці (1893-1895). – С. 96-112.

6. Рудницький М. Гнат Хоткевич // Рудницький М. Письменники зблизька. – Львів : Книжково-журн. вид-во, 1959. – Кн. 2. – С. 125-146.

7. Пилипчук Р. Український аматорський театр на Буковині (друга пол. ХІХ – поч. ХХ ст.) / Р. Пилипчик // Народна творчість та етнографія. – 1964. – № 1. – С. 43-132.

8. Чарнецький С. Нарис історії українського театру в Галичині / С. Чернецький. – Львів: Накладом фонду “Учітеся, брати мої”, 1934. – Ч. 11. (1). – 251 с.

9. Пилипчук Р. Театр на західноукраїнських землях / Р. Пилипчик // Український дра­матичний театр: Нариси історії в двох томах / ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – К.: Наукова думка, 1967. – Т. 1: Дожовтневий період. – С. 414-441.

10. Przedstawienie huculskie w Krakowie // Nowa Reforma. – 1911. – N 138. – 24 mar.; там само. – N 142. – 28 mar.; Ilustrowany Kurier Codzienny. – 1911. – N 71.; Przedstawienie hu-culskie // Czas. – 1911. – N 140. – 27 mar.; Głos Narodu. – 1911. – N 73. – 27 mar.; Rolicz. “Kar-paccy gуrale” i oryginalni bohaterzy // Там само. – N 74. – 31 mar.; Teatr Huculski w Krakowie // Nowości Ilustrowane. – 1911. – N 13. – 01 kwiec.

11. Хоткевич Г. Гуцульський театр / Г. Хоткевич // Діло. – Львів. – 1911. – 8 лип.

12. Панн Е. Народный театр во Франции / Е. Панн // Маски. – 1912-1913. – № 4. – С. 44-55.

13. Лебедева С. Диалектный театр / С. Лебедева // История западноевропейского театра / под общ. ред. Г. Бояджиева и др. – М.: Искусство, 1974. – С. 203-224.

14. Хоткевич Г. [Театр гуцульський]. – ДМТМК України, від. рукоп. фондів, архів Г. Хоткевича, спр. 6081.

15. Балабольченко А. Гнат Хоткевич. Біографічні написи / А. Балабольченко. – К.: Лі­топис, 1996. – С. 256.


УДК 785.16 (477): 787.61