Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ХУДОЖНІЙ СИНТЕЗ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ЗЛАМУ ХХ-ХХІ СТОЛІТЬ ЯК ЗНАК НОВІТНЬОГО ЧАСУ
joomla
ХУДОЖНІЙ СИНТЕЗ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ЗЛАМУ ХХ-ХХІ СТОЛІТЬ ЯК ЗНАК НОВІТНЬОГО ЧАСУ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Асматі Олександрівна Чібалашвілі

Асистент-стажист кафедри композиції Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського

Стаття присвячена явищу художнього синтезу аплікованого на музичний ґрунт з її головними формами прояву, із заломленням в основні жанри: аудіовізуальний синтез, елементи театральності, музичні хеппенінг, перформанс, а також синтез звуку в елек­тронній музиці на прикладі камерної творчості сучасних українських композиторів.

Ключові слова: Синтез, художній синтез, камерна музика, постмодернізм.

The article is devoted to the phenomenon of artistic synthesis, applied on the music background with its major forms of expression, reflecting the main genres: audio-visual synthesis, theatrical elements, musical happening, performance as well as sound synthesis in electronic music, on the material of chamber music works by contemporary Ukrainian composers.

Key words: Synthesis, artistic synthesis, chamber music, postmodernism.

ХХ століття внаслідок зростання науково-технічних можливостей, з одного боку, нове філософське осмислення буття, яке опирається на ідеї універсаму, з іншого, дало повшовх для нових творчих пошуків у царині мистецтва.

На музичному ґрунті протягом ХХ століття почали зароджуватися, а у другій половині повнокровно функціонувати явища художнього синтезу, - того дієвого прийому у музиці, який став шляхом до створення нових жанрів та проце­сом глибшого розкриття композитором свого творчого “Я”, творчого потенціалу. Очевидно, у контексті нових філософсько-естетичних концепцій епохи.

Мета нашої статті полягає у спостереженні етапу становлення, зародження, розвитку та функціонування художнього синтезу як явища музичного мистецтва від творчості О. Скрябіна, М. Чюрльоніса (які творили у першій третині ХХ століття), крізь експерименти Я. Ксенакіса з його архітектурно-музичним проектом, до особливостей втілення художнього синтезу в українській камерній музиці кінця ХХ - початку ХХІ століття як невід’ємної частини європейського постмодерного музичного дискурсу.

Існують поодинокі дослідження в царині музичного мистецтва, які роз­кривають функціонування художнього синтезу: Н. Винокурової (“Художній синтез як основа творчого методу А. Глазунова”), І. Ванєчкіної, Б. Галєєва, Л. Сабанєєва (щодо синтезу музики та кольору у творчості А. Скрябіна) та передусім цілісної картини огляду і аналізу цього строкатого явища. Його проявів як явища музичного мистецтва ХХ століття не створено.

У широкому розумінні синтез (від грец. σύνθεσις - Поєднання, приміщення разом) - це процес (як правило, цілеспрямований) поєднання або об’єднання раніше розрізнених речей або понять на щось якісно нове та цілісне.


У філософії явище синтезу пов’язано з аналізом, оскільки аналіз і синтез (грец. Analysis – розкладання, Synthesis – з'єднання) у найбільш узагальненому значенні постають процесом уявного або фактичного розкладання цілого на складові та возз’єднання чи зворотного конструювання цілого з частин. Аналіз І Синтез Відіграють важливу роль у пізнавальному процесі та здійснюються на всіх його щаблях функціонування. У розумових операціях вони виступають як логічні прийоми мислення, що відбуваються за допомогою абстрактних понять і тісно пов’язані з низкою розумових операцій: абстракцією, узагальненням, компіляцією тощо.

Результатом синтезу завжди виступає абсолютно нове утворення, власти­востями якого є не тільки зовнішня сума властивостей компонентів, а й результат їх взаємопроникнення і взаємовпливу, що найбільше розкриваються у царині куль­тури та мистецтва. Адже справжній синтезу не є неодухотвореною формулою, а на думку багатьох філософів являє собою “творчий синтез”.

До речі, І. Кант основною дією мислення вважав “синтез трансцендентальної апперцепції”, за допомогою якого результати емпіричного споглядання пов’язуються у єдність пізнання. Під синтезом у самому широкому сенсі філософ розуміє приєд­нання різних уявлень один до одного і розуміння їх різноманіття в єдиному акті пізнання світу. Такий синтез, на думку І. Канта, називається чистим, якщо різ­номанітність дана A Priori (подібно до різноманітного в просторі й часі), а не емпірично. Синтез різноманітного (будь воно дано емпірично або A Priori) по­роджує перш за все знання, яке спочатку може бути ще грубим і незрозумілим, а тому потребує аналізу. Проте саме синтез є тим, що, власне, складається з елементів знання і поєднує їх у певний зміст [5, 172].

Поняття синтезу ми зустрічаємо і у діалектичній тріаді Ф. Гегеля “теза – антитеза – синтез”. Мислитель відштовхувався у своїх міркуваннях від принципу тотожності буття та мислення. Його тріада – це не лише механізм розуміння, а передусім спосіб розвитку всіх галузей, пов’язаних з існуванням особистості. Оскільки буття і мислення налаштовані однаково, тотожні, то тільки крізь синтез можна зрозуміти буття.

Згідно з Ф. Шеллінгом, мистецтво, як і природа, є цілісним явищем. Усі види, роди і жанри мистецтва внутрішньо пов’язані, становлять єдине ціле, бо вони з різних боків та, відповідно, різними засобами відтворюють абсолютне.

В естетиці художній синтез поділяється на синтез пластичних мистецтв, театральний синтез мистецтв, кінематографічний синтез. В естетичних концепціях, які склалися у кінці ХІХ – на початку ХХ століть і зорієнтовані на модерністські концепції творчості або просто на пошуки нових засобів виразності, уявлення про синтез мистецтв ототожнюється:

– із створенням міфологізованого, символічного мистецтва, яке нібито від­криває “первообрази” речей, що коріняться в “абсолютному” (близькість до ін­терпретації Ф. Шеллінга);

– із створенням особливого типу музичної драми – містерії, яка об’єднує усі мистецтва (Р. Вагнер, А. Скрябін);

– із “синтетичним” живописом, який перевершує всі мистецтва (П. Гоген);


– із “дереалізованим і дегуманізованим” мистецтвом еліти (Елітарне мис­тецтво), яке покликане втілити абсолютні естетичні цінності (Ф. Ніцше, Х. Ортега-і-Гассет).

З іншого боку, поняття художнього синтезу змістовно розроблено в теорії російської літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття на прикладі класичного роману та є особливо актуальним для авторів психологічного роману.

Дослідник О. Осмоловський відзначає кілька рівнів синтезу, який адапто­вано можна розглядати і на рівні музичного мистецтва, а саме:

– синтез суб’єктивних особистісних світів героїв, який відбувається на найвищому рівні авторського розуміння та оцінки зображуваного;

– символічний і міфопоетичний синтез, що породжує символіку, яка вирі­зняється глобальним масштабом узагальнень.

Літературознавець М. Чирков вважає основною лінією розвитку творчого мислення, скажімо Ф. Достоєвського, рух до синтезу жанрів соціального, пси­хологічного та філософського романів. При цьому “Брати Карамазови”, на думку вченого, є “найбільш завершений у письменника синтез соціального і психоло­гічного роману” і водночас – це «цілковитий вираз так званого філософського роману». У літературознавстві являє собою своєрідне відродження форми міс­терії в новому вигляді <...> зрощення трансформованого старовинного жанру з формою європейського реалістичного соціального та психологічного роману XIX століття <...> Літературний симбіоз самої сучасної і архаїчної форм, що визначає жанрову своєрідність <...>” [9, 234].

Спроби уточнити поняття синтезу жанрових форм незмінно пов’язані з різного роду екскурсами у багатющий контекст цього жанру. Так з’являються літературознавчі концепції житійного слова у романі (В. Е. Ветловська), літопи­сного часу (Д. С. Ліхачов), публіцистичності тощо. Окремо наголосимо на кон­цепції Фрідлендера, який визначає художній синтез у літературознавстві та у мистецтві загалом як “... діалектичну єдність двох тісно пов'язаних між собою процесів диференціації та інтеграції жанрових форм” [8, 65]. Іншими словами, художній синтез – це підключення жанрів, складне їх співвідношення в художньому творі як цілісної картини.

Наразі, у мистецтвознавстві немає чіткого розмежування понять синтез мистецтв і художній синтез. З одного боку, констатуючи про художній синтез, дослідник І. Мінералов говорить, що синтез “...«технічно» реалізується саме шляхом творчої стилізації” [6]. Інший варіант визначення художнього синтезу знаходимо у визначенні дослідника А. Дмитрієва, який тлумачить його як “реалізм, який увібрав в себе прийоми тоталітарних напрямків – від авангарду до пост­модернізму” [2].

Очевидно, художній синтез – це ширше поняття, ніж синтез мистецтв, тому що воно містить окрім поєднання різних видів мистецтва також синтез різних стилів, форм жанрів та інших засобів виразності.

У ХХ столітті ідеї художнього синтезу у музичному мистецтві знаходять своє втілення у творчості таких композиторів, як О. Скрябін, М. Чюрльоніс, Я. Ксенакіс, А. Шенберг. Художній синтез став своєрідним засобом вираження


Творчого “Я”, явищем, яке повніше зустрічається у музичному мистецтві другої половини ХХ століття. У творчості Скрябіна – це ідея “світлової симфонії”, синтез музики і світла в поемі “Прометей”. За задумом композитора простір концерт­ного залу під час виконання твору повинен забарвлюватися у різні тони відпо­відно до зміни тонально-гармонічних засад. При цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіру, ґрунтувалася на аналогії між кольорами спектра і тональністю кварто-квінтового кола.

Навпроти, ідеї художнього синтезу у М. Чюрльоніса втілюються крізь так званий музичний живопис. Митець не відокремлював музичну творчість від творчості живописної, а використовував часовий чинник розкриття вмісту форми. Ця якість виявлялася, насамперед, у створенні багаточастинних творів: циклів картин “Соната весни”, “Соната сонця”, “Соната пірамід”, “Соната моря”, побудо­ваних за всіма принципами сонатності в музиці, а саме, характер частин, розвиток матеріалу, тональне і тематичне контрастування витримані відповідно до музичних законів цього жанру.

О. Скрябін та М. Чюрльоніс тяжіли до символічного асоціативного мис­лення та були здатні сприймати музику “візуально”, пластично і в певних кольорах. Очевидно, на формування та розуміння їхніх ідей художнього синтезу безпосе­редньо впливали їх філософсько-світоглядні доктрини.

Інший виток втілення на музичному ґрунті ідей художнього синтезу від­находимо у творчості Я. Ксенакіса. У 1958 році композитор став автором проекту архітектурного виставкового павільйону фірми “Філіпс” на основі музичної парти­тури “Метастазіс”, за принципом розвитку маси звукових хвиль. Ця творча подія ознаменувала народження нового розуміння синтетичного мистецтва. У парти­турі даного твору змальовано рух ліній окремих інструментів. З цього приводу Я. Ксенакіс говорив: “… між архітектурою і музикою існує місток. Він ґрунтується на наших психічних структурах, які в обох випадках є однаковими. Наприклад, композитори використовують симетричні побудови, які існують і в архітектурі. У процесі проектування павільйону “Філіпс” я запозичував ідеї з оркестрової музики, яку вигадував у той час. Я хотів створити кінетичний простір, який би постійно видозмінювався при переміщенні уздовж прямої лінії. В результаті в архітектурі з'являються ті гіперболічні параболоїди, які є в музиці” [4].

Ще одна особливість розуміння художнього синтезу полягає у тому, що на прикладі творчості М. Чюрльоніса та Я. Ксенакіса простежується вплив музичної логіки на твори візуальних видів мистецтва (живопис, графіка, архітектура), пере­несення принципів побудови музичної композиції на візуальні твори мистецтва.

В українській камерній музиці зламу ХХ–ХХІ століть спостерігається до­сить багатогранний прояв художнього синтезу, який часто застосовують компо­зитори для глибшого розкриття ідей творчості. Розглянемо це явище на прикладі творчості К. Цепколенко, В. Рунчака, С. Зажитько, Л. Сидоренко.

Яскравий приклад художнього синтезу, як залучення фотоінсталяції до музичного твору, є твір “Знесиллям зломлені народи – цвинтарна музика” для баяніста, ударних, голосу та серії фотографій могил на території колишньої Австро-Угорської імперії К. Цепколенко (автор фотографій Кристофер Лінг). Фотографії


Змінюють одна одну через кожні 20–30 секунд. Знімки цвинтарів різних вірувань, крім загальної територіальної приналежності (межі колишньої Австро-Угорської імперії), об’єднує те, що усі світлини зроблені на закинутих кладовищах.

Твір написаний у наскрізній формі. Для нього характерна атональність, мікроінтонаційність. Уже перша інтонація малої секунди /F-E/ Стає лейттемою кладовища і пронизує увесь твір як певний трагічний символ. Розглянемо музи­чно-виразові засоби, які визначають певний символізм мислення композитора і надають глибокого розуміння його твору, а саме: “… серія Cantabile Магічного, таємничого характеру; мікроформула септим для виразу охоплюючого страху і моторошності (людина на цвинтарі вночі); репетиції – відображення напруги атмосфери звукового простору; ритм перкусії – пульс людського жаху; віртуозні пасажі та шумові ефекти перкусії – шелест листя на цвинтарі...” [3, 181]. Вимова звуку “дз” баяністом символізує скрип на кладовищі та посилює напругу. Символ доленосного стуку в ударних – як філософське узагальнення плину часу.

Зрозуміло, що застосування фотографій сприяє повному зануренню слу­хача/глядача в цю атмосферу та більш глибокому, осмисленому сприйняттю ідеї твору К. Цепколенко. Загалом для її творчості характерною рисою стало абсорбування ідей художнього синтезу, адже її творчий метод сценарного роз­роблення – це результат сучасної тенденції у сфері композиції – взаємовплив мистецтв – вплив на музику драматургії, поезії, живопису тощо. У творчості К. Цепколенко він проявляється у таких різновидах:

– перший вид сценарного розроблення – ідейний, узагальнено-символічний сценарій (наприклад символізм у струнному квартеті “Славлення чотирьох стихій” для струнного квартету, “Пейзаж з гобоєм” для гобоя та фортепіано, “Пейзаж соло” для фортепіано).

– другий вид – фабульний сценарій, більш або менш ясна чи прихована музична драматургія [“Театральна соната” для кларнета та фортепіано (прото­типом послугувала п’єса О. Блока “Балаганчик”. Відтворення ідеї прихованої драматичної дії з внутрішніми ролями і поведінковими лініями. Задум полягає в реалізації сцен стосунків та діалогу П’єро, Арлекіна та Коломбіни), “Ігри в карти”, Дуель-Дуети, “Паралелі” (камерна симфонія №1)];

– літературний сценарій, який певною мірою наближається до програмної музики (“Історія флейти-пуританки”, “Вій” для квінтету мідних духових).

Інший вид художнього синтезу як своєрідної театралізації музичного дійства простежується у творі В. Рунчака “Привіт М. К.” або трьохСУчасна сонаРна Норма для фортепіано. Твір присвячений 70-річчю від дня народження Мауріссіо Кагеля. Автор вимагає зазначення повної назви твору та її частин у програмках, афішах та оголошеннях, адже без виконання цієї умови не відбудеться додаткового гумористичного ефекту твору, пов’язаного з назвами частин та зміною сторінок з цифрами на пульті, розташованого перед інструментом. Піаніст сам має змінювати сторінки на пульті, залежно від виконання частини твору. Для публіки це озна­чає додаткове пояснення про закінчення однієї частини і початок наступної.


У даному творі прихована театральність, пасивна дія, яка вибудовує дра­матургію. Скупі рухи роблять твір завершеним за формою, чому сприяють ав­торська програмність частин:

1-а частина: лірична пісня “Післяобідній відпочинок комара”;

2-а частина: відкрита форма – “Смерть їжачка”;

3-я частина: варіації – “Повтор 2-ї частини “на біс” кілька разів”.

Гра з жанрами чи формою (тричастинна, сонатна) характерна для творчості

B. Рунчака (1+16+…, не-концерт для скрипки і струнного оркестру, “Розмова з
часом”, анти-соната для 2-х фортепіано) і часто сприймається як спроба відійти
від усталених форм, як пошук нових, більш мобільних структур. Саме крізь таку
театралізацію народжуються нові камерні жанрі у процесі художнього синтезу.

Характеристиками театралізації художнього синтезу у цьому творі ви­ступають:

– синтез форм, який спостерігаємо вже у назві твору “ТрьохСУчасна сонаРна Норма”, тобто синтез тричастинної та сонатної форм. Також слово “Норма” у назві твору, як гра зі словами, характерна для постмодернізму;

– гра з літературними першоджерелами:

А) “Політ джмеля” як літературний Пушкінський та музичний Римсько-
Корсаківський аналог-прототип;

Б) “Післяполудневий відпочинок Фавна” К. Дебюсі як музична алюзія –
відсилання тут використано як загострення ідей абсурдності, при цьому музика
має протилежний характер від заявленої назви;

– гумористичний ефект створює прийом зображення смерті їжачка щип­ком по струні; ефект несподіванки [у 3-й частині – повторення 2-ї частини “на біс” (кілька щипків на високий струні роялю)]; підкреслює його акторський перформанс (піаніст змінює сторінки із зазначенням наступної частини твору);

– неоміфологічне мислення, символи.

Лінію театралізації як принцип художнього синтезу продовжує С. Зажитько у творі для вокаліста (актора) “За-ЖИТЬ-ко”. Передусім цей твір характеризують численні використання елементів театру, перформансу.

Твір будується на розвиткові звукової моделі – звучанні прізвища автора. Поступово, починаючи з одного звуку “з”, з’являється тема (модель). Імітує різні прийоми гри на духових інструментах. Розвиток матеріалу відбувається за законами інструментальної музики. Певною кульмінацією є акцент на “жить” (жити). Свого роду лінгвістична гра, як і у творі В. Рунчака. Художній синтез допомагає

C. Зажитьку втілити епатаж, здивування публіки, театральний шок, вийти за
межі чистого мистецтва.

Інший приклад художнього синтезу спостерігається у електронній компо­зиції з відеорядом Любави Сидоренко “Етюди старого міста” для віолончелі та електронного запису. Твір складається з 4-х частин, які виконуються Attacca. Фонограма фіксована. Електроніка не прописана у партитурі, використовується її студійний запис (акустичні семпли, оброблені VST інструментами та плагі-нами, осциляторами). Електроніка починає та завершує твір, вона з’являється також на драматургічних стиках частин та у кульмінаційних моментах. У творі


Існує три пласти: акустичний (віолончель), електронна симуляція акустичних звуків та відеоряд, який було створено через два роки після написання музики. Усі ці тематично-образні пласти, сплітаючись, почергово, ніби випереджаючи один одного, створюють драматургічну концепцію твору.

Власне на цьому прикладі творчої співпраці композитора і режисера можна простежити явища художнього синтезу як синтез авторських ідей і концепцій. Остаточний результат може бути відмінним від початкового. Навіть автор му­зики може бути незгодним з запропонованими концепціями режисера, та все ж мірилом естетичної цінності є глядач. Результатом цього став відбір даного фільму престижним журі на Берлінале у 2008 році.

Очевидно, характерною рисою всіх розглянутих творів є те, що вони сприймаються і без візуального ряду (у запису). Це свідчить про те, що в творі домінуючу роль відіграє музика, а інші засоби є допоміжними.

У цілому, у першій половині ХХ століття художньому синтезу був при­таманний більш завуальований прояв. Засоби та закони одного виду мистецтва надавали можливість відновити мову та можливості іншого виду мистецтва без проникнення інших видів мистецтва безпосередньо у музичний твір, яке ми спосте­рігаємо в епоху постмодернізму – епоху суцільного синтезу.

Все частіше форма музичного твору диктується ідеєю або звуковим мате­ріалом. Саме тому художній синтез у наш час став невід'ємною частиною ком­позиторського постмодерністського мислення, полем для свідомих експериментів композиторської творчості, а для дослідника – способом глибшого розуміння суті творчості.

Література

1. Гегель Г. В.Ф. Сочинения / Г. В.Ф. Гегель. – М., 1959. – Т. 4.

2. Дмитриев А. Интервью / А. Дмитриев // Независимая газета. – Декабрь. – 1999.

3. Ергієв І. Д. Акордеонна творчість композиторки Кармели Цепколенко / І. Д. Ергиев // Музичне виконавство [зб. “Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського”]. – К., 2002. – Вип. 8, кн.5. – С. 173–184.

4. Интервью с Я. Ксенакисом. // “Курьєр Юнеско”. – Май. – 1986.

5. Кант И. Сочинения: [в 6 т.]. / И. Кант. – М.: Мысль, 1964. – Т. 3. – 755 с.

6. Минералов И. Г. Художественный синтез в русской литературе ХХ века: автореф. дис. на соискание научной степени д-ра філол.: спец. 10.01.02 / И. Минералов. – М., 1994. – 17 с.

7. Осмоловский О. Н. Достоевский и русский роман XIX века / О. Н. Осмоловский. – Орел, 2001. – 336 с.

8. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма / Г. М. Фридлендер. – Л., 1971. – 296 с.

9. Чирков Н. М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. / Н. М. Чирков. – М., 1967. – 303 с.

10. Эстетика: словарь; [под общ. ред. А. А. Беляева и др.]. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

11. Ветловская В. Поэтика романа “Братья Карамазовы”. / В. Ветловская. – Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1977. – 199 с.

12. Лихачев Д. С. Литература-реальность-литратура. / Д. С. Лихачев. – Л., 1984. – С. 80–95.

13. Цепколенко К. Совершенствование форм и методов учебной работы в композитор­ском классе (к проблеме “сценарной” разработки музыкального материала): автореф. канд. дис. / К. Цепколенко. – М., 1990. – 18 с.


УДК 681.818.5(477) “19”