joomla
ЕКОЛОГІЧНІ ДЕТЕРМІНАНТИ СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ В МУЛЬТИМЕДІА
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Вадим Віталійович Яромчук

Здобувач Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова

У статті надається аналіз екологічних детермінант розвитку мультимедіа як певного синтезу мистецтв. Інтеграція звуку та кольору, зображувальної пластики віртуального простору в мультимедіа потребує визначення образної специфіки екранних видів мистецтв в контексті експериментальних пошуків композиторів та продуцентів шоу-бізнесу.

Ключові слова: Мультимедіа, синтез мистецтв, екологія культури, образ.

In the article the analysis of ecological is given determinant of development multimedia as a certain synthesis of arts. Integration of sound and color, depicting зображувальної the plastic arts of virtual space in multimedia needs determination of vivid specific of the CRT types of arts in the context of experimental searches of composers and organizers of show.

Key words: Multimedia, synthesis of arts, ecology of culture, offenses.

Проблема синтезу мистецтв в мультимедіа вивчалася в дослідженнях Б. Галєєва, А. Загайкевич, Є. Кущ та ін. [1; 3; 4]. Екологічні виміри культури знайшли інтерпретацію в роботах Е. Морена, А. Толстоухова, Д. Гібсона та ін. [5; 6; 2]. Мета статті визначити екологічні детермінанти розвитку мультимедіа в контексті сучасного мистецтва.

Мультимедіа в контексті сучасних технологічних інноваційних процесів поєднують в собі засади синтетичного формотворення, які вони унаслідували від балагану, ярмаркового світу, світу видовища як такого, а згодом і музичного синтезу. Всі метаморфози, які здійснювалися в мультимедіа можна порівняти з коперніканським переворотом. Відбувається своєрідна трансформація, більше того, маргіналізація реальності, яку осмислюють в екологічному вимірі. Екологія як один з пріоритетних методів дослідження вже стосується не лише природи, а й культури в цілому, роду людини, планети людини.

Проблема екології в мистецтві визначає ще одну складову синтезу мистецтв. В мистецтві зараз визначає своєрідний образний простір, який свідчить про те, як воно впливає на людину. Вплив народжується в новітніх інноваційних технологіях, які в мультимедіа досягають свого апогею. Впливовість визначається на межі по­рядку і беспорядку. Е. Морен намагається визначити чинники порядку і беспорядку і вводить поняття «петля рекурсії» як необхідність великих систем звернення до своїх витоків, наслідування протозразку, протообразу, протовзірцю, який лежить в основі ґенези цієї системи.

«Я визначаю як рекурсивний будь-який предмет, – пише Морен, – в ході котрого активна організація відтворює елементи або ефекти, які необхідні для їх власної генерації або існування. Циклічний процес, в котрому продукт або кінцевий результат стає висхідним елементом і первопричиною. Отже поняття петлі є чимось більш первинним, більш більшим, ніж просто ретроактивація, вона є рекурсивною. Ідея рекурсії не витісняє ідею зворотної дії, вона дає їй дещо більше, ніж організаційні засади» [5, 222].


Ці плідні констатації екологічної інтерпретації великих систем є результатом процесуального бачення системи в динаміці її рорзвитку та деградації. Важливо, що система в процесі життєствердження утворює механізми регенерації втрачених фрагментів. Системне ціле визначається як екосистема, середовище самоздійснення культуротворчого потенціалу людини.

Звичайно, моделі сучасних, насичених сучасними технологіями мультимедіа не можна визначити лише як завершений мистецький синтез. Тобто відбувається процес переосмислення макрокосмосу через мікрокосм, у даному випадку – медіа-комплекс комунікативних відносин людини. Сінгулярність як унікальність, неспо­діваність і раптом оригінальність, виявлення того чи іншого артефакту визначають­ся в культурі досить своєрідним чином. Унікальність культуротворчості потребує розшуків атомарних мікроодиниць синтетичних утворень мультимедіа.

Ми бачимо, що такі загальні констатації, які стосуються систем в цілому, легко можна імплантувати в простір мультимедіа. Мультимедіа – це величезна розгорнута сіть, яка використовує інформаційні потоки планетарного масштабу. Це величезна система, яка в певній мірі є зачиненою і відчиненою. Вона завжди використовує можливість зберігання інформації, тобто зачиняти, ховати в пев­них екологічних нішах, її своєрідні ознаки полягають у тому, щоб їх актуалізу­вати в потрібний час. Такий занадто абстрактний, а водночас екологічно визначений підхід презентує екологічні детермінанти як системні ознаки фор­мування того простору, який пов'язаний з мультимедіа.

А. Толстоухов пише, що численні кризи, з якими людство зіштовхнулося сьогодні гостро ставлять проблему зміни стратегій цивілізаційного розвитку. «З на­бору сценаріїв можливого майбутнього серед яких більшість є катастрофічною, людство має відшукати найбільш сприятливі, що зможуть забезпечити не тільки виживання, а й сталий розвиток. Відповідь на запитання, яким буде цей сценарій подальшого розвитку людства, як вплине глобалізація на екомайбутнє, не може бу­ти чітко однозначним» [6, 174].

Екомайбутнє як детермінанта із геополітичного та економічного простору переходить у простір культури в цілому. Гостро постає проблема національної культури, яка стоїть за тим чи іншим образом комунікації, метакультурних і мега-культурних впливів, які пов’язують з глобалізацією культури в цілому.

Для сучасної екоестетики в цілому притаманний етичний пафос, направлений на пошук транскультурних цінностей в природі, техніці, мистецтві, суспільному житті. Цей поштовх співпадає з тим образом інтерпретації мультимедіа, який розу­міється як тотальна артизація ТБ, видовища екрану і, взагалі, всіх комунікацій. Ес­тетизація і артизація є паралельними явищами культури. Виникає та стурбованість, які свідчать про екологічні детермінанти процесів культуротворення.

Загальна екологічна стурбованість на рівні технологізації, диференціації ме-діа-діяльності виглядає досить цікавими теоретичними, а інколи і проміжними між теорією і практикою науковими розвідками. Так, Д. Гібсон в його роботі, яка присвячена екології візуального сприйняття, наслідуючи лінію досліджень Р. Арн-хейма, намагається визначити межу людської активності як візуального агента в просторі сучасних медійних і, взагалі, штучних реалій середовища візуальних ко­мунікації. Д. Гібсон визначає, що переробка висхідних подразників складає напра­вленість пізнавальної активності суб’єкта у визначенні певних стимуляцій більш


Високого порядку. Він намагається визначити, що біхевіористська схема «стимул – реакція» в екологічному вимірі є занадто застарілою [2].

Саме стимуляція як подразник, стимуляція як подія в процесі свого компози­тного єднання в просторі мультимедіа створюють ту психологічну, комфортну вір­туальну реальність, яка важлива як екологічна ніша культуротворення споживача інформації. Важливо що Д. Гібсон відмовляється від поняття «стимул» і замінює поняттям «інформація». Це повністю змінює картину інтерпретації. Якщо ми весь час приймаємо поняття мультимедіа як певний подразник, як набір стимулів, то це одна модель. Якщо ми бачимо мультимедіа як інформаційне середовище, то це вже вимушує інтерпретувати саму категорію інформації в плані екологічних детер­мінант.

Отже, інформація у Д. Гібсона відрізняється від інформації в інших сферах інтерпретації, зокрема в маркетингових комунікаціях, в науці, кібернетиці. Ін­формація розуміється як дещо, що дає можливість бачити, сприймати. Тобто це будь-яка екологічна реальність навколишнього середовища, яка охоплює своїм устроєм людину і вимушує її відтворювати певні інваріанти бачення, певні оптичні або аудіальні конфігурації ідентичності, в яких вона створює той самообраз, який виглядає як віртуальна реальність. Тобто екологія медіа психологізується, інтерпре­тується як феномен психічний, що належить суто реципієнту і в більшій мірі пов’язаний не з формальною ергономікою, а з ергономікою середовищного типу, де людина і середовище мають утворювати гомеостаз, гармонійну систему, ве­лику систему.

Середовище мультимедіа втягує в свій потік людину, де людина належить великій системі планетарного екрану як один із організуючих екологічних чин­ників. Такий підхід, звичайно, не унікальний, але він зараз єдино можливий для того, щоб не протиставляти абстрактну людину абстрактному набору стимулів та реакцій, які виникають як дія подразників в мультимедіа, а, навпаки, зазначи­ти корпус інформаційного середовища як всезагальний потік змін, становлення по­дій, розсіювання і центрації, повернення до висхідних реалій культуротворення у петлі рекурсій, за Е. Мореном. В такій ситуації знаходять свою інтерпретативну форму жанри медіа-культури: естрада, джаз, щоу-бізнес та ін. Так, фольклорні композиції, будь то іншофольклорні впливи, будь то професійне мистецтво, яке потрапляє в інше середовище, єдність аматорського мистецтва і професійного, єдність мистецтва, яке сформовано на класичних традиціях і опрацьоване в інших традиціях, переінстальовано в контексті інструментальної музики, комп’ютерних засобах обробки звука та ін, що складають мозаїчне ціле медіа-культури.

Випадковість і водночас професійність, егалітаризму інформаціонного споживання, звичайно, характеризують і сучасні мультимедіа. Це ефект масової культури, але він в тій чи іншій мірі створює сучасні детермінанти самозахисту професіоналізму, екологічні виміри культурних структур, які не можуть розчини­тися в безкінечному аматорстві і безкінечному непрофесійному перевиснаженні людини, яка живе в мультимедіа просторі.

Так, у дослідженнях з української електронної музики, у працях А. Загай-кевич, зокрема, відмічається, що в просторі мультимедіа відбувається складна ди­наміка актуалізації культуротворчого потенціалу синтезу мистецтв. «Електронна музика від самого свого зародження оперує принципово інакшою акустичною


Матерією, пов’язаною з особливою художньою реальністю – світом “синтезова­ного” мистецтва з притаманним йому колом технологічних концепцій. Утворена “ad marginum”, в перехресті тяжінь двох художніх систем сучасного академічного музичного мистецтва та синтетичного медійного мистецтва, електронна музика поступово утворила самодостатню галузь творчості, де постійний метаморфоз зазнають такі фундаментальні для музичної теорії поняття, як музична твор­чість, музичний твір, музична форма, музичний інструмент, тембр, фактура» [3, 39].

Інструменталізація та універсалізація самого принципу інструментування зі зміною носіїв звукових і інших артефактів створює той поліморфізм, який потребує досконалого професійного і водночас вмілого виконання твору, а та­кож його створення. На відміну, від непрофесійних швидкоруч створених ара­нжувань сам по собі підхід до електронної музики як до сучасного артефакту є екологічним і надзвичайно важливим. Важливо що сама по собі хвиля звуково­го інструменталізму є всезагальним планетарним феноменом.

В Україні вона мала свої конкретні ознаки здійснення. Так, вже в 60-ті роки Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев протиставили електронну музику ідеологічному тиску соціалістичного ре­алізму як певну нейтральну інформаційну реальність. Звичайно таке проти­ставлення було суто нонконформістським, виглядає зараз наївним, але як не дивно, такий підхід в нову екологічну нішу давав можливість саме тої острівної онтології, за Е. Мореном, яка не турбувала владу, на відміну від контрпозицій новітнього симфонізму Є. Станковича або пошуків нового екологічного рене­сансу в фольк-просторі Лесі Дичко.

Проте в роботах 80–90-х рр. головним медіумом, носієм звучної матерії залишалася людина-імпровізатор, яка здійснювала композицію, що не нотува­лася, не записувалася, і лише потім переводилася на електронні носії і відтворюва­лася. Згодом наступає новітній період, який практично ще більше структурує і дисциплінує мультимедіа сенкрези і синтези. Це так звана алгоритмічна музика, де замість інструментів, які в той час виглядали як певні синтезатори, виникає комп’ютер і потужні програми, які замінюють інструмент, які відтворюють можли­вість алгоритмічної, вже побудованої на інших засадах музики.

Генетичний алгоритм як певна константа, яка є підставою для утворення композиції, які несуть назву алгоритмічних композицій, створює певний ідеа­льний комбінаторний синтез, який виникає як композитний синтез (не компо­зиційний, а композитний, бо комбінації тут стають найважливішим принципом алгоритмізації). Одним із жанрових концептів алгоритмічної музики є так звана «конкретна музика». «Оригінальні ідеї П’єра Шеффера щодо “музичного об’єкта” вільного інтонаційного “конкретного звучання” поза його первісним контекстом, – пише А. Загайкевич, – були надзвичайно органічними для соціокультурної ситу­ації Україні того часу (60-ті рр. – В. Я.). Це біли дещо ідеологізовані знаки “ви­вільнення звука” і у вар’езівському значенні (liberetario du son), так і в дусі музичного, поетичного та візуального російського та українського футуризму 20-х» [3, 46–47].

Отже, українська культура в своїх локальних лабораторних самовизна­ченнях експериментального синтезування залишається поки що на рівні лока­льних композиторських угрупувань, або окремих імен. Електронна музика як


Екологічна ніша «обраних» не стала широкою реальністю мультимедіа, і в принципі не може єю стати. Було б прикро, якщо б новітні технології усунули традиційні. Сама екологічна проблема синтезу традиції та інновацій свідчить про співмірність інноваційних електронних форм і водночас їх кореляцію з тра­диційним інструменталізмом.

Проблема зображення у образотворчому мистецтві з його візуальними ар­тефактами виглядає не такою загрозливою. Всі трансформації, які виникають у вигляді сучасних кіборгів і віртуальних героїв, залишаються на рівні ігрових імплікацій. Проте звук та його радикальні зміни вже характеризує нову антро­пологічну ситуацію, яка виникає саме в контексті мультимедіа. Екологічні пробле­ми навколо звука, натурального звука, живого звука, які намагаються зазначити всі виконавці, стає найбільш гострою, найбільш радикальною.

Важливо, що проблема відображення композитних синтетичних структур описується по-різному. Це подієвість, театрологія існування великих систем, за Е. Мореном; це інформація, за Д. Гібсоном, який її інтерпретує як середовище, яке фактично залежить від самого реципієнта; це і сучасний синтез звучання, де вокал залишається антропологічною константною, яку змінювати все ж таки виглядає не потрібним. Всі інтерпретації і всі випробування, які пройшли тра­диційні види мистецтв в контексті мультимедіа, в контексті видовищного син­тезу, в контексті всіх новітніх технологій, поки що залишається на рівні, якщо не експериментальної-лабораторної, то у всякому разі суто індивідуальної практики. Виводить із цієї практики якісь загальні широкі перспективи було б абсолютно несподівано.

Мультимедіа як середовище, в якому здійснюються технологічні іннова­ції, в тій чи іншій мірі стає екологічно визначеним об’єктом, який набуває ознак середовища. Музичний синтез мистецтв, який пройшов великий шлях, почина­ючи від первинних світломузичних досвідів, акцентації музики з допомогою лампочок у О. Скрябіна, так і не зрушив до повноцінної інтегральної реальнос­ті, яка б свідчила про виникнення еквівалентного синтезу музики світла і ко­льору. Вся ця реальність залишається на рівні експериментальних і водночас локальних синтез. Проте всі ці синтетичні набуття швидко адаптуються загаль­ним середовищем аматорів і тих людей, які займаються шоу-бізнесом.

Так, синтезатори різних типів і розповсюджена, спрощена мелодика, яка дозволяє ритмічно акцентувати ту чи іншу подію, стає розповсюдженим бічем різних підмостків – естрадних, телевізійних і ін. Медіа фіксують наявність ста­дії паралельно існуючих практик, де професійний, лабораторний і водночас ін­телектуальний розшук починають формувати і визначати константи новітніх синтез. Але практика не чекає всіх цих зрушень і на рівні пересічного середин­ного рівня повсякденної культури відбувається шлягеризація, якщо не редукція і спрощення всіх тих потенцій, які можливі у синтезуванні звука.

Краща картина у віртуальному мистецтві. З самого початку вона не по­требує аматорства, зрежисована єдиною волею творця кіберфільмів, зокрема складною клопітливою роботою творення екранного зображення. Проте проду­кція мультиків: мальованих аніматорських, здійснених різними засобами муль-ті-відео технології все одно свідчить про те, що за всім цим стоїть велика культура. Якщо вона вимивається із сценарію, із образного простору реалій віртуального


Світу, то він швидко перетворюється на скетч, комікс, тобто на ті розваги, які характеризували ранній розвиток, ранню стадію формування кіномистецтва.

Отже, всі новітні види мистецтва, зокрема синтетичні, такі як синтетичне аранжування звука та його обробка різними синтезаторами і водночас створен­ня синтетичних композицій на новітніх інструментах синтетичного типу, як і віртуальне мистецтво (якщо його можна так назвати) або віртуальний світ, який приходить у простір мультимедіа, повторюють історію кінематографа. Зараз ми ще знаходимося на стадії комерційного, невисокого рівня використання цієї продукції. Хоча існують лабораторні експерименти, які свідчать про глибокі розшуки і про цікаві, досить насичені і потужні експериментальні досягнення саме в цьому контексті.

Якщо говорити про екологічні детермінанти синтезу мистецтв мультимедіа, то, звичайно, вони є загальною ознакою культури в цілому. Екологічні чинники культуротворення відбивають ту екоестетику і ту екологічну політику, яка стає зараз уже біополітикою, геополітикою, стає настановою культуротворення як на­магання до регенерації і збереження культурно-історичного потенціалу, так і його проектування всіма новітніми і різними засобами формотворення.

Можна стверджувати що ХХІ ст. поки що не визначило новітніх конфігура­цій синтезу мистецтв. Недарма перше десятиліття називають нульовими роками. Цей термін теж виглядає певною попсовою номінацією, але він все ж таки свід­чить про те, що після нульових років почнеться якесь зрушення.

Проте кінець ХХст. був достатньо плідним, достатньо насиченим. В цей час вмирали могутні таланти і могутні експериментатори, які досягли висоти своєї творчості саме в 50–60-ті рр. Отже, медіа-культура знаходиться в стадії полістилізму мультимедіа, коли стилі мультимедіа ще не визначені як жанрові формати, хоча функціонують на рівні диференційних розробок і окремих практик. Ці формати чітко структуруються в тій же електронній музиці, реаліях ТБ тощо.

Література

1. Галеев Б. М. Цветомузыка: становление и сущность нового искусства / Б. М. Галеев. – Казань, 1976. – 268 с.

2. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию / Дж. Гибсон; пер. с англ. – М.: Прогресс, 1988. – 464 с.

3. Загайкевич А. Українська електронна музика: практика дослідження / А. Загайкевич // Музика в інформаційному суспільстві: зб. наук. статей. – Вип. 76. – К.: Національна музич­на академія ім. П. І. Чайковського, 2008. – С.39 – 62.

4. Кущ Є. В. Візуалізація синтезу звука як засада часової трансформації двовимірних артефактів / Є. В. Кущ // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук. праць. – Вип. 16. – К.: Міленіум, 2009. – С. 218 – 226.

5. Морен Э. Метод. Природа Природы / Эдгар Морен: [пер с фр. Е. Н. Князева]. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 464 с.

6. Толстоухов А. В. Глобалізація. Влада. Еко-майбутнє / А. В. Толстоухов. – К.: Пара-пан, 2003. – 308 с.


УДК 316.613.5 = 161.2

Похожие статьи