Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ПОЛІКОНФЕСІЙНІСТЬ ЯК ОЗНАКА СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДУХОВНОЇ МУЗИКИ
joomla
ПОЛІКОНФЕСІЙНІСТЬ ЯК ОЗНАКА СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДУХОВНОЇ МУЗИКИ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Олена Сталівна Афоніна

Кандидат мистецтвознавства, доцент

Кафедри теоретичної, прикладної

Культурології і музикознавства

Національної академії керівних

Кадрів культури і мистецтв

Стаття присвячена дослідженню творів духовної музиці сучасних українських композиторів. Звернення до християнської першооснови європейського культурного континуума підтверджують актуальність християнства в Україні у його поліконфесійному вимірі.

Ключові слова: Поліконфесійність, християнська культура, духовна музика.

The article is devoted to the sacred music of the modern Ukrainian composers. The fundamental principles of Christian European cultural continuum confirm the relevance of Christianity in Ukraine in its multi-religious terms.

Key words: Polyconfession, Christian culture, sacred music.

Кінець ХХ ст. в українському мистецтві вирізняється поступовим пере­ходом від соцреалізму радянських часів до періоду пошуку нових тенденцій розвитку та відновлення художніх традицій європейської культури. Склад­ність процесів, які відбуваються у світі, знаходять свою реактуалізацію в різ­номанітних проявах християнської культури. Парадокс сьогодення полягає в тому, що чим більше людство наближається до осягнення глибинних проце­сів, які відбуваються у формах руху як живої, так і неживої матерії, тим бі­льше воно стає вразливішим і незахищеним. Митці відчувають ці процеси гостріше, тому в пошуках гармонії звертаються до християнських традицій, де іс­нує єдиний принцип краси – схильність до сакрального і прагнення до Бога.

Сучасні суспільні відносини у сфері релігії, стан поліконфесійності, роль і місце релігії у формуванні особистості розглядаються в працях сучас­них філософів (А. Арістова, Т. Гладка, А. Кислий, В. Личковах, В. Погрібняк, Й. Сележан тощо). Майже відсутні культурологічні дослідження, які поєд­нують поліконфесійність і музичне мистецтво. Отже, зважаючи на актуаль­ність теми дослідження та недостатню опрацьованість вченими, Мета нашої розвідки Полягає у визначенні рис поліконфесійності в творчих здобутках су­часних українських композиторів, у висвітленні показників в сучасній ком­позиторській творчості, спрямованих на взаємозбагачення, взаємозближення різних християнських деномінацій.

Сучасний український вчений Володимир Личковах, вивчаючи духовні цінності слов’янських народів, визначає домінування ідеї sacrum’у в майбут­ньому мистецтві ХХІ ст. Ця ідея, на думку вченого, висуває проект синтезу релігійних, художніх, філософських, моральних цінностей в ідеалі «цільного


Знання», яке стане парадигмою мистецької творчості. За його словами: «Скла­дається духовний простір метарелігійності – освяченого, «трепетливого» став­лення до світу як до святині, до утвердження культури як культу – глибинного шанування Божественної сутності вищих духовних цінностей (sanctuarium)» [2, 18]. В. Личковах переконливо показує різницю між українським та західно­європейським сакральним, що склалися історично. У цілому українське сакра­льне начало спрямовано на досягнення «вічного буття», де розрізняються «небесний» і «земний» плани історії. Прагнення до вічного і нескінченного в православній ментальності, на думку вченого, є тотожним з духовними абсолю­тами святості і праведності, з феноменами панестетизму та метарелігійності. Досліджуючи час і простір, притаманний еллінам і слов’янам, В. Личковах ак­центує увагу на прагненні православних християн до позачасових та позапрос-торових екзистенцій на відміну від тілесно-матеріальних цінностей, характерних для католицької церкви.

Отже, на сьогодні важливим є те, що метарелігійність української ментально­сті стикається з західноєвропейськими традиціями, що відбивається в художній творчості. Глобалізаційні процеси зумовили появу на теренах України великої кіль­кості релігійних рухів, які, з одного боку, вплинули на стан традиційних церков, з іншого, призвели до широкого інтересу в дослідженнях науковців історії християн­ської культури.

Особливості церковного богослужіння, зміни в структурі та змісті каноніч­них церковних жанрів різних конфесій на сучасному етапі знаходяться в центрі уваги досліджень Н. Александрової, І. Вербицької-Шокот, А. Єфіменко, Н. Сере­ди, О. Тищенко.

Теоретичною розробкою цього положення є дисертаційне дослідження Людмили Зайцевої «Онтологічна концепція музики: на прикладі світських та духовних жанрів», в якому побудована комплексна теорія онтології в двох її значеннях: як категорії пізнання і як феномена культури на прикладі світських та духовних жанрів музичної культури. Авторка теоретично обґрунтувала та практи­чно застосувала універсальну модель онтологічного аналізу музичного твору, яка містить семіотичний опис елементів музичної мови, зовнішні та внутрішні факто­ри комунікації в системі «простір – час – зміст». Особливу увагу дослідниця при­ділила музичним жанрам, їхній драматургії тощо.

Л. Зайцева розглядає зовнішні фактори музичної комунікації, напра­цьовані музичною культурою: її усталені жанрові та мовні системи. Вона ви­діляє концептуальні жанри церковної культури, а саме, месу в католицькому Богослужінні та літургію – у православному, а головним принципом Богоспі-лкування визначає молитву, втілену в різних жанрах внаслідок функціональ­них виявів славлення, прошення і подяки.

Аналізуючи теоцентричну картину світу, Л. Зайцева робить висновки, що: 1) онтологічний простір передається в музиці завдяки Логосу-Слову в засобах музичної виразності, принципах музичної драматургії; 2) онтологіч­ний час виявляється через закономірності ритму та формоутворення; 3) онто-


Логічний смисл розкриває релігійну концепцію людини через духовний шлях сходження Святого духа і відповідний драматургічний профіль музичного твору.

Отже, за онтологічною концепцією музики Л. Зайцевої, світська профе­сійна та церковна культова музика представлені найбільш концептуальними жанрами світської (симфонія, кантата, соната, прелюдія) і церковної (літургія) культур, які виявляють ієрархію онтологічної побудови музичного твору: від елементів музичного мовлення до онтологічних параметрів (часопростір та смисл), від внутрішніх факторів комунікації до цілісності картини світу; через семіотичне розшифрування смислів і значень у музиці (через систему музичних знаків і символів) [1].

Важливим є те, що дух євроінтеграції не виключає усталених способів зміни традицій, вироблених у попередні століття, а лише додає до них нові прийоми, пе­реосмислюючи й трансформуючи їх в авторському стилі. Слово-Логос є ключем до розуміння основ музичної виразності літургії, що відповідає християнському постулату про первинність Слова. Проповідницьке Слово (богослужбовий текст) і голос, який інтонує слово, є носіями змісту. У сучасній творчості все частіше спо­стерігаємо вільне ставлення до тексту і крім того, вербалізацію тексту інструмен­тальними засобами, введенням хоралу як змістовного молитовного образу.

Таким чином, українська духовна музика, розвиваючись протягом тривало­го часу, постійно збагачувалася і продовжує збагачуватися релігійно-естетичними параметрами європейської культурної традиції, у чому і виявляється одна із рис євроінтеграційності.

Остап Мануляк, досліджуючи сакральну творчість львівських композито­рів, дійшов висновку, що після утвердження незалежності України збільшився інтерес сучасних авторів до музики на релігійну тематику. Дослідник констату­вав невіддільність розвитку української релігійної музики від еволюційних процесів у цій сфері в Європі загалом. До тематико-релігійної музики О. Ману-ляк відносить твори паралітургійних жанрів; квазісакральну, квазілітургійну, парасакральну музику; твори із свідомою ідеологічною секуляризацією; поза-сакральну музику релігійної тематики. До сакральної музики дослідник вклю­чає твори літургійних жанрів, які становлять невід’ємну складову культової практики: «сакральна нелітургійна музика», «сакральна літургійна музика». До­слідник, аналізуючи творчість львівських композиторів, довів, що на розвиток сучасної сакральної музики мають вплив багатонаціональна та європейська традиції [3, 16].

Українська композиторська школа, пройшовши складний шлях розвитку, залишила серед своїх здобутків в жанрі релігійної музики яскраві зразки у тво­рчості М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, композиторів «переми­шльської школи», М. Лисенка, М. Леонтовича, К. Стеценка та ін. Творчість сучасних авторів релігійної музики є синтезом європейських та національних традицій з індивідуальним підходом у кожному окремому творі.

Спільним для всіх конфесій є те, що із часів середньовіччя європейська ідентичність є невіддільною від християнства, пройшла довгий шлях, перш ніж стала світовою релігією й духовною основою європейської культури. Христи -


Янство відносно швидко розповсюдилося завдяки соціально-історичним чинни­кам, серед яких були криза античних порядків, антагонізм між рабами та віль­ними, римськими громадянами і провінційними підлеглими та своєю системою знань про світ, його устрій, юридичними законами та твердженням про рівність усіх без винятку людей у найвищій інстанції у Христі. Усі члени християнської громади відчували свою єдність, мабуть, саме тому у перехідні періоди історії настільки актуальним для людини стає пошук гармонії в релігії.

Рубіж ХХ – ХХІ ст. відмічений яскравим втіленням ідей християнства в тво­ріннях різних видів мистецтва. Основною на сьогодні є ідея поліконфесійності – звернення композиторів до музичних традицій усіх християнських конфесій.

В Україні, як і в інших європейських країнах, духовна музика розвиває церковно-музичні традиції основних християнських деномінацій – православ’я, католицизму, протестантизму. Творчість сучасників (Г. Гаврилець, Л. Дичко, О. Козаренко, Є. Петриченко, В. Польова, В. Рунчак, М. Скорик, Є. Станкович, В. Степурко, Б. Фроляк, М. Шух, І. Щербаков, О. Щетинський) віддзеркалює уподобання композиторів у використанні традицій різних церков, першість, од­нак, належить жанрам, що репрезентують православну традицію, що є історич­но виправданим для України.

Духовні твори становлять вагому частину творчого доробку львівського композитора О. Козаренка, твори якого виконуються не тільки в Україні, а й у багатьох країнах світу, зокрема на міжнародних фестивалях «Дні музики ком­позиторів Кракова» (Польща), «Мелос-Етос» (Словаччина), «Дрезденські дні сучасної музики» (Німеччина). Творчість композитора з кінця 80-х р. представ­лена жанрами сакральної музики різних конфесій: «Ірмологіон» для струнних (1988), «Острозький триптих» для мішаного хору, «Чотири молебні пісні до Ді­ви Марії» – кантата для солістів, жіночого хору і камерного оркестру, ораторія «Страсті Господа нашого Ісуса Христа» для читця, солістів, хору і камерного оркестру (1995), «Псалом Давида» для хору і оркестру (1997), «Літургія Свято­го Іоана Златоустого» (1998), «Український Реквієм» (2009).

Розп’яття Христа є центральним образом християнської традиції. Один із відомих шедеврів ХХ ст. – розп’яття Христа – втілений у роботі «Isenheim altarpiece» Матіаса Грюневальда. Жанр ораторії не є характерним для правосла­вної культури. Ораторії були поширені та популярні на Заході. У композиторів ХІХ ст. найчастіше зустрічається «страсна ораторія» (Л. Бетховен, Ф. Ліст, Ф. Мендельсон). В ораторії Олександра Козаренка «Страсті Господа нашого Ісуса Христа» (2001) відроджується жанр бахівських Пасіонів. У музичній мові Євангеліста у католиків використовувалась ладово-мелодична формула григо­ріанського хоралу, у протестантів – базувалася на пісенних національних тра­диціях. Текст у творі О. Козаренка передається як звичайний речитатив україн­ською мовою, що характерно саме протестантській традиції. Страсті розкри­вають євангельську тему страждань Христа. Драматургії твору притаманна контрастність у зіставленні хорових, ансамблевих, сольних номерів. Музична мова твору О. Козаренка поєднує традиції бахівської поліфонії та музику остро­зьких наспівів. Поетичні переосмислення подій, викладених у біблійному текс-


Ті, в музиці композитора передані з відтінком зображальності, що дають уяв­лення про почуття головних героїв у вигляді хорових, ансамблевих, сольних номерів. Особливою виразністю наділений оркестр, кульмінаційні моменти твору підкреслені інструментальними засобами.

Євроінтеграційні параметри у духовних творах О. Козаренка виявляються і на програмно-жанровому рівні. Жанр «Страстей» виконує формотворчу та програ­мну функції, викликаючи низку конкретних асоціацій в текстовому, образному, змістовому планах. Яскравими ознаками музично-виражального рівня в «Страстях» є використання музично-риторичних фігур бароко, а також інструментальних принципів оркестровки романтичної доби. Прийоми поліфонічного розвитку тема­тизму в творі свідчать про опору композитора на художньо-світоглядні традиції ба­рокового стилю, що переосмислені в авторському стилі. З іншого боку, композитор розкриває національну сутність твору, звертаючись до варіаційного розвитку мате­ріалу, що випливає з традиції острозьких наспівів.

«Український Реквієм» О. Козаренка продовжує традиції цього жанру у композиторській творчості ХХ ст. Серед авторів, що пишуть саме «Український Реквієм», назвемо В. Птушкіна, Ю. Шамо. Твір Козаренка присвячений усім «жертвам репресій, депортації і голодомору». Виконавський склад «Українсь­кого Реквієму» в основному відповідає традиційному жанру. Твір написаний для симфонічного оркестру, хору, квартету співаків, солістів, органу та допов­нений українським народним інструментарієм (цимбали, флояра, тилинка, тре­мбіта). Таке використання інструментарію викликає асоціації з «Реквіємом» А. Шнітке, який використав електрогітари, бас-гітари, велику кількість ударних інструментів. Реквієм складається із 11 частин. Відбір і порядок частин твору відповідають церковній традиції. Драматургічний розвиток твору побудований на використанні фугато на хрестоподібну тему (за аналогією використання в творах Й. Баха, P. Шумана, Д. Шостаковича, І. Карабиця). Співвідношення єв­ропейського та національного начал проявляється на музично-інтонаційному рівні: музичні інтонації поєднують елементи європейського бароко та слов’янського фо­льклору (теми плачів).

Релігійна та мистецька парадигма Схід–Захід вдало представлена в «Україн­ській кафолічній літургії» для хору, солістів, органу та симфонічного оркестру Олександра Козаренка. «Українська кафолічна літургія» створена композито­ром як архієрейська Служба Божа з нагоди 50-ліття Стемфордської єпархії у США з благословення владики Василя Лостина. Поєднання східної богослуж­бової традиції з західними композиторськими техніками та виконавськими за­собами спонукала композитора звернутися до здобутків композиторів ХІХ ст.: Дж. Верді, Дж. Пуччіні, П. Чайковського, С. Рахманінова. Продовжуючи євро­пейське спрямування музики співвітчизників різних часів – М. Дилецького, Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя – композитор привносить у музику елементи західної традиції, зберігаючи при цьому православну сутність літур­гійного твору. Інтонаційна основа твору включає в себе окремі елементи музич­ної мови різних епох. Автор продовжує класичні традиції музики Д. Бортнянського та водночас відтворює модернову техніку композиторів початку ХХ ст.; зверта-


Ється до давніх українських літургійних піснеспівів, залишаючись вірним власним творчим ідеям, які успішно реалізував у своїх попередніх творах – «Острозькому триптиху», «Страстях», «Богородичних піснях». Увесь музичний матеріал об’єд­нується спільними мелодичними і гармонічними структурами, що з’являються з цілотонового кластера в оркестровому вступі Першого антифону. Сфера діатоні­ки, притаманна давнім піснеспівам, контрастує з інтонаціями європейських рома­нсів ХІХ ст., створюючи сучасне музичне полотно. Оркестровий супровід наси­чений альтерованими побудовами, що виявляють спорідненість із романтичними європейськими традиціями більш пізнього періоду. Автор залишається вірним і національній традиції, що простежується в епізодах хорового співу a capella (екте-нії, кондаки, тропарі). У творі композитора відбулося поєднання традицій східного літургійного циклу з принципами європейської кантатно-ораторіальної музики.

Взагалі інтерпретація Літургії як жанру духовно-концертної музики не є но­вацією авторів кінця ХХ – початку ХХІ ст. «Літургія» П. Чайковського відкрила шлях індивідуального авторського прочитання жанру, намітивши найважливіші принципи побудови циклу і драматургічного руху. У К. Стеценка дотримання ка­нонічних параметрів жанру літургії пояснюється воцерковленістю композитора, який знав релігійно-естетичні підходи до жанру з віросповідальних, богословських, уставних позицій. У музичному розвитку Літургії композитор дотримувався логіки чинопослідування. «Літургія св. Іоана Золотоустого» К. Стеценка є циклом, що від­творює мистецьку концепцію літургійного жанру, оперуючи багатоманітними композиторськими засобами та різними техніками музичного письма.

На сьогодні в богослужбовому вживанні Православної та Греко-католицької церков є три типи літургії: Літургія Івана Златоустого, Літургія Василія Великого, Літургія св. Григорія Двоєслова, які знаходять свій музичний вияв. Більшість ком­позиторів звертаються до Літургії Івана Златоустого (Л. Дичко, О. Козаренко, М. Скорик).

В авторських Літургіях Л. Дичко, О. Козаренка, М. Скорика, Є. Станковича існують різні підходи до втілення жанрового канону Літургії. Починаючи із кі­нця 80-х рр. ХХ ст., Л. Дичко пише Літургію № 1 для однорідного хору (1989– 1990), Літургію № 2 – для мішаного хору (1990), Урочисту Літургію для міша­ного хору а сарреllа (1999). «Благослови, душе моя, Господа» (духовна музика на слова українською мовою) – для мецо-сопрано і органа (1995) та «Отче наш» – для баса та органа (1995) втілюють різні образно-молитовні сфери. Общинні со­борні молитви «Вірую» та «Отче наш» оточують серцевину Літургії, її сакраль­не ядро – Євхаристичний канон. «Отче наш» Л. Дичко звучить скорботно, допов­нюючи покаянно-прохальну сферу молитов Літургії Оглашенних. «Благослови, душе моя, Господа» відрізняється пластикою пісенного наспіву, що так при­родно поєднується з високою молитовністю. Введення органа до творів такого жанру не є характерним для східнохристиянської традиції, а притаманно захід­ній церковної музиці.

У творчості Михайла Шуха релігійна тема втілюється у різних жанрах: вокально-інструментальному жанрі католицької церковної музики – Реквієм «Lux aeterna» (1986); інструментальному жанрі католицької церковної музики


(органна меса) – «Via Dolorosa» (1989). У реквіємі «Lux aeterna» М. Шуха поєд­нано канонічний латинський текст з вільною поетичною формою (вірші росій­ських поетів-символістів М. Мінського, В. Соловйова, К. Бальмонта). Синтез музичних інтонацій католицького григоріанського хоралу, поліфонічних обро­бок протестантських хоралів, звучання православного партесного співу, поєд­нані з авторським стилем, становлять інтонаційну основу реквієму М. Шуха. Співвідношення синтезованих звуків із «живими» інструментами й голосами надають твору сучасного звучання і створюють діалогічну лінію між різними століттями, культурно-історичними традиціями.

Ще одним прикладом жанрово-стильового синтезу є Концерт М. Шуха «І промовив я в серці своєму» (1992) на тексти Еклезіаста і латинських частин ре­квієму – «Kyrie eleison», «Lacrimosa» та «Agnus Dei». Музично-стильовими ознаками західної християнської традиції стали цитування тропованого хоралу XII ст. «Agnus Dei»; наслідування широких юбіляцій. Юбіляція у культовому співі – орнаментальні імпровізації піднесеного характеру; при виконанні хором григоріанського хоралу юбіляції розспівувалися солістами на останньому складі слова «Аллілуйя», притаманним вишуканому піднесеному співу в католицькій традиції. Форма юбіляції (jubilare – лат. від давньоєврейського «халлелуйя» – хва­лити Бога) сприймалася ще в раннім середньовіччі як найважливіша й найвища форма музичного мистецтва, єдиним безпосереднім способом спілкування душі з Богом. Є стани душі, які не можуть бути виражені словами, але добре виражають­ся в музичних звуках. Блаженний Августин говорив, що юбіляція – це музична фо­рма, що виникає безпосередньо з емоційних глибин душі й представляє співакові більші можливості для творчості. Коли словами не можна передати те, що хвилює серце, вони мов би витісняються безмежною радістю.

Композитор у творі зробив стилізацію поліфонічних обробок протестантсь­кого хоралу у бахівській традиції. Шуми й синтезовані «підкладки» до живих ін­струментів і голосів надають твору оригінальності в поєднанні з використаною традицією звернення до жанру концерту. Як і в попередньому творі, простежується діалог традиції та сучасності в музичній мові. Традиція представлена зверненням до католицької та протестантської церков, що віддзеркалює поліконфесійність су­часного українського простору.

Жанр органної меси у творі «Via Dolorosa» композитор М. Шух обирає як змістовний та емоційний символ, вільно інтерпретуючи її канонічну структуру (традиційні «Kyrie eleison», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei») і використовуючи лише «Kyrie eleison» та уривки з «Credo». Доповнюють традиційні частини меси секвенція «Stabat Mater», імітовані наспіви григоріан­ського хоралу, церковні органні імпровізації. Органна меса М. Шуха «Via Dolorosa» побудована за традиціями французької меси, де основним є принцип сюїтного циклу. Музична стилістика йде від григоріанського хоралу та обробок протестантських хоралів у старо-німецькій поліфонічній традиції.

Отже, релігійна музика Михайла Шуха репрезентує різні іпостасі єдиної європейської християнської традиції, поєднуючи традиції різних християнських конфесій.


Поєднання різних шарів християнської культури притаманні творам Г. Гаврилець, В. Польової, Ю. Іщенка.

Вікторія Польова працює в симфонічному, хоровому, камерно-інструмента­льному жанрах. Її твори виконуються на таких сценах як Бетховенський фести­валь у Бонні (Німеччина), Фестиваль камерної музики у Локенхаузі (Австрія), Фестиваль Юрія Башмета у Мінську (Білорусь), Пасхальний фестиваль Валерія Гергієва у Москві (Росія), фестиваль «Камерна музика поєднує світ» (Кронберг, Німеччина), Дрезденський музичний фестиваль, зали Берлінської та Кельнської філармоній (Німеччина), Театр Шатле (Париж, Франція), Рудольфінум-Дворжак зал (Прага, Чехія), Concert Auditorio Nacional de Espana (Мадрид, Іспанія), George Weston Recital Hall (Торонто, Канада), Yerba Buena Theater (Сан-Франциско, США), Oriental Art Center (Шанхай, Китай), Seoul Art Center (Корея), Esplanade Concert Hall (Сінгапур), фестивалі сучасної музики в Україні, Росії, Швеції, Фінляндії, Швейцарії, Італії, Франції, Польщі, ОАЕ, США, Перу, Чилі. Її ком­позиція «Теплий вітер» у виконанні Гідона Кремера, Андрія Пушкарьова і ка­мерного оркестру Кремерата Балтіка прозвучала в десяти містах країн Європи, Азії й Америки. В. Польова є лауреатом конкурсу Spherical Music (США, 2008). Її твори публікуються швейцарським видавництвом «Sordino Ediziuns Musicalas».

Упродовж останніх двадцяти років композиторка вивчала і втілювала в музиці тексти служби Божої. У 1988 р. з’явився твір «Kyrie еleison» для дитячо­го хору, челести, фортепіано, дзвонів, дзвоників. З початку 90-х р. творчість композиторки характеризує активне звернення до духовної тематики. Літургіч-ні піснеспіви різних конфесій, а саме православний розспів, григоріанський хо­рал становлять основу творів Вікторії Польової. Використовуються канонічні тексти «Missa-simphonia» (1986–1993) для дитячого хору; камерна кантата «Cвіте тихий» (1995) для сопрано, мішаного хору та камерного оркестру; «То­бою радується» (2002) для мішаного хору та камерного оркестру, «Слово» (2002) на текст Симеона Нового Богослова для сопрано, мішаного хору та сим­фонічного оркестру; «До ріки безодню» (2003), триптих «Матір Світла» (2003); «Заповіді блаженства» (2003), триптих «Приношення Пярту» (2003) оригінально вибудовують багатовимірну картину світу паралельно існуючих просторів, де композиторка оперує стійкими, цілісними змістовними та структурними оди­ницями, характерними одночасно для західноєвропейської традиції та сучасно­го музичного мистецтва.

«Псалом Давидів 50» на канонічний текст для сопрано, альта, тенора, баса та мішаного хору поєднує стилістику початку ХХ ст. і індивідуальний авторський стиль. Розгортання музичного матеріалу відбувається на основі лінеарного спо­лучення тембро-фактурних пластів – партій хору та солістів. Інтонаційну основу Псалма становлять три мотиви з єдиним ядром. Витриманий звук «е» тягнеться протягом всієї композиції як своєрідний cuntus firmus (незмінний голос). Осно­вним параметром духу євроінтеграційності в цьому творі є універсалізм, спря­мований на відбір раніше відпрацьованих практик, включаючи церковну.

Починаючи із 90-х рр. ХХ ст. Г. Гаврилець звертається до християнської тематики: «До тебе підношу, мій Господи, душу свою» духовні псалми для чо-


Ловічого хору; «Мій Боже любий». Твір Г. Гаврилець «Боже мій, нащо мене ти покинув?» (духовні псалми для мішаного хору) є відтворенням сучасної концерт­но-духовної практики. На програмному рівні композитор використовує текст псалма, але на музичному рівні застосовує інтонації джазу, сонорну техніку. Внаслідок цього співвідношення канонічного та індивідуального слугують по­казником взаємодії та взаємодоповнення духовних і світських творів.

Західноєвропейська церковна традиція у творах сучасників представлена через звертання до латинського канонічного тексту богослужіння та характерних жанрів.

Однією з перших спроб звернення до семантики жанру духовної музики Володимира Рунчака були «Страсті за Владиславом», визначені композитором як симфонія для баяна. Цей твір композитор присвятив російському компози­тору і баяністу Владиславу Золотарьову. У «Страстях за Владиславом» компо­зитор використав джаз-рокові інтонації, залучив мультимедійні засоби (відеоряд, діапроектор). В. Рунчак проводить паралелі тернистого шляху Господнього з життям талановитого композитора, але звичайної людини – Владислава Золота-рьова. В Епітафії В. Рунчак цитує один з останніх листів В. Золотарьова, у яко­му передані переживання композитора – роздуми митця про сенс буття.

Особливістю духовної музики сучасних композиторів є поєднання націо­нальних церковних традицій з тяжінням до євроінтеграційності. Звертання до християнської першооснови європейського культурного контінуума підтверджують актуальність християнства в Україні у його поліконфесійному вимірі. Поєднання музичної мови церковних жанрів Середньовіччя з інноваційними композиторсь­кими техніками (серійна техніка, алеаторика, сонористика, розширена тональна сфера, поліфонічно-імітаційна техніка, полістилістичні прийоми, симфонізація хо­рової фактури) є засобами оновлення духовної музики, сьогоднішній розквіт якої є свідоцтвом тяглості національної церковної і культурної традиції.

Література

1. Зайцева Л. Онтологічна концепція музики: на прикладі світських та духовних жан­рів : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист.: спец. 17.00.01 «Теорія і історія куль­тури» / Л. А. Зайцева. – Х., 2004. – 20 с.

2. Личковах В. А. Слов’янський Sacrum – скарбниця Європи: Наукові та публіцистичні праці із славістики, україністики, культурологічної регіоніки / В. А. Личковах. – Чернігів: Чер­нігівський національний педагогічний університет імені Т. Г. Шевченка, 2010. – 144 с.

3. Мануляк О. Сакральна творчість львівських композиторів кінця ХХ–ХХІ ст. у кон­тексті провідних тенденцій сучасної релігійної музики: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист.: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Остап Мануляк. – Львів, 2009.


УДК 379.8

Похожие статьи