joomla
ЕСКЕПІЗМ У КОНТЕКСТІ ПРОБЛЕМИ КІНОЖАНРУ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Тимофій Григорович Кохан

Кандидат мистецтвознавства, доцент

У статті запропоновано модель осмислення явища ескепізму, що зумовило появу своєрідної кінематографічної тенденції, яка ґрунтувалася на використанні специфічних особливостей комерційних кіножанрів.

Ключові слова: Ескепізм, компенсація, кінематограф, жанр, елітарність, комер-ційність.

In the article proposed the model of comprehension escapism phenomena, which de­termined the appearance of cinematographic tendency, which based on use of special pecu­liarities of commercial cinema genres.

Key words: Escapism, compensation, cinematographic, genre, elitist, commercial.

Процеси, що відбуваються у кінематографі сьогодні, актуалізують проблему, осмислення якої видається нам важливою принаймні з двох причини: по-перше, через потребу систематизації та узагальнення певних тенденцій, що мали місце в історії світового кіно; по-друге, через необхідність урахування відповідного досвіду (як на рівні наслідування, так і заперечення) у сучасній кінематографічній ситуації. Наразі йдеться про феномен ескепізму (від escapе – втікати), що, на нашу думку, був мало досліджений науковцями, а отже, не дістав належного осмислення та відпрацювання на практичному рівні.

Ця проблема фактично залишається поза увагою визнаних істориків сві-тового кіно Ж. Садуля, Є. Тепліця та ін., а радянські кінознавці В. Колодяжна і І. Трутко у навчальному посібнику “Історія зарубіжного кіно” тільки побіжно звертаються до неї. Зокрема, дослідниці відзначають наявність у кінематографі США 30-х років певної групи фільмів, метою яких було “відволікання від важкої дійсності” [4, 22]. Проте такий наголос був лише незначною частиною гігантсь-кого плану кінематографічної політики Голівуду, який втілював голова Асоціації продюсерів та діячів прокату У. Хейс. Цілком імовірно, що зосередженість кіно-знавців на аналізі системи обмежень і регламентацій, на яких значною мірою грунтувався “кодекс Хейса”, дещо затулила ту його частину, яка спонукала до певних “творчих дій”, а саме, до розробки в американському кінематографі 30-х років ескепістської тенденції. Її осмислення, на нашу думку, передбачає ураху-вання надзвичайно важливої обставини – соціально-економічної ситуації, яка склалася в США у зазначений період. Загальновідомо, що початок 30-х років в історії цієї країни отримав назву “великої депресії”. Проте економічний колапс досить специфічно вплинув на розвиток американського кінематографа і набув статусу його “золотого століття”. Нам видається, що однією з причин, яка пояснює таку парадоксальну ситуацію, була і реалізація заклику до створення фільмів ескепістської спрямованості.

19


Відверто негативний наголос, який ставлять В. Колодяжна та І. Трутко у своїй інтерпретації явища ескепізму, є більше, ніж однозначним і категоричним, адже ескепістська тенденція як і в американському, так і в європейському кіно-мистецтві 30-х років є настільки складним і багатоаспектним явищем, що вимагає окремого предметного дослідження. Зокрема, трансформація, якої зазнає ескепізм в кінематографі країн тоталітарної орієнтації, має зовсім іншу специфіку порів-няно з ситуацією, що склалася в американському кіномистецтві періоду “великої депресії”. Наразі ескепізм варто сприймати як своєрідний різновид компенса-ційної функції мистецтва, що на певному ілюзорному рівні має сприяти віднов-ленню того, чого людина позбавлена у своєму реальному житті. Сьогодні деякі науковці виокремлюють її своєрідний різновид – релаксаційну функцію, основним завданням якої є максимальне зняття певної психологічної напруги. Проте скільки б нових функціональних варіацій не було б розроблено, головний акцент зали-шається незмінним – мистецтво здатне компенсувати буденний негатив і, вико-ристовуючи відповідні виражальні засоби конкретного виду мистецтва, може сприяти послабленню напруги і стресів.

Керівництво Голівуду 30-х років дуже чітко усвідомлювало можливості компенсаційної функції і, на нашу думку, безпосередньо апелювало до неї, роз-робляючи систему ескепістських жанрів. Це дійсно був системний підхід, що, з одного боку, враховував соціально-психологічний чинник, з іншого, спирався на власне кінематографічний грунт. Отже, реконструюємо логіку розвитку основних жанрів кіно США, використаних Голівудом задля активізації ескепістського руху.

На початку 30-х років на американському екрані фактично вперше з’являю-ться фільми-жахи, серед яких “Дракула” (реж. Т. Броунінг) та “Франкенштейн” (реж Дж. Уейл). Це надзвичайно показова ситуація, яка потребує хоча б корот-кого коментування. Фільми-жахи були запозичені кінематографістами США з Європи, насамперед з Німеччини, саме у період “великої депресії”, що, на нашу думку, значною мірою може бути пояснено психологічними причинами. Окрім позасвідомого інтересу людини до страшного і потойбічного монстри і вампіри, які з’явилися на екранах американських кінотеатрів саме у період соціально-еконо-мічних негараздів, відкривали глядачам такі фантастичні і містичні виміри страху, що реальні проблеми сприймалися більш спокійно. Крім того, обов’язковою жанровою умовою цих картин був happy end: “Людина врешті-решт ставала переможцем, чудовисько втрачало свою магічну силу і розпадалося у прах. Сеанс кіножахів завершувався щасливим фіналом, і глядач знову набував душевної рівноваги” [5, 171].

У подальшому цей потужний чинник ескепістської тенденції значною мірою вплинув на розвиток фільмів-жахів, але ще показовішим видається закономірність появи в умовах 80–90-х років низки рімейків, знятих на “підставі” картин 30-х років, виокремлених нами вище, – “Дракула Брема Стокера” (реж. Ф. Ф. Коппола), “Франкенштейн” (реж. К. Брана) та ін.

Водночас, що є закономірним, активно використовуючи і розвиваючи єв-ропейську модель фільмів-жахів, Голівуд прагне до нових пошуків та експериментів

20


На цьому терені і врешті-решт приводить на екрани США гігінтську мавпу Кінг-Конга. Фільм режисерів Е. Шедсака і М. Купера “Кінг-Конг”, який вийшов у 1933 році і певною мірою відкрив можливості нового шляху розвитку “страшного кіно”, що вже в умовах 70-х років “вибухне” ще одним різновидом – фільмами-катастрофами, які, зокрема, зображували протиборство людини і природних стихій (вода, вогонь, повітря, землетрус) та людини і тваринного світу.

Щодо першого різновиду фільмів-катастроф український кінознавець І. Зубавіна робить показове спостереження: “ Набувши популярності у 1970-ті роки, “фільми-катастрофи” шляхом афектації глядача поступово почали пере-кривати у нього відчуття дійсності, підриваючи міцність зв’язків з нею, відтак – претендувати на роль специфічного “замінника” реальності. Від локального “катас-трофізму” техногенного гатунку – як то у картинах “Пекло в піднебессі”(1974) Джона Гіллерміна, “Аеропорт”(1970) режисера Джорджа Стоуна за однойменним романом Артура Хейлі… – кінематограф зробив наприкінці століття помітний крок до тотального апокаліптичного світосприйняття … – фільм про екологічний колапс “День після завтра (2004)” [2, 266].

Складної еволюції зазнав і другий різновид фільмів-катастроф, що грун-тується, як вже відзначалося, на протиборстві людини і тваринного світу. Так, велетень-мавпа Кінг-Конг “стимулювала” кінематографістів Голівуду, до її чис-ленних рімейків, а також до створення велетня-акули – “Щелепи”, яка вперше з’явилася на екрані завдяки С. Спілбергу, котрий згодом розвинув напрям фільму-катастрофи у “Парку Юрського періоду”.

У контексті явища ескепізму важливе місце посідають вестерн (вже ви-знаний жанр американського кіно) і гангстерський фільм, який щойно робить свої перші кроки. Високий інтерес до цих жанрових різновидів так само був зу-мовлений психологічним чинником. Певною мірою вони виступали спадкоєм-цями романтичної традиції, яка сповідувала ідеал вільної людини. Російський науковець В. Бранський з цього приводу відзначав: “…ідеал вільної людини… обов’язково пов’язаний з екстравагантністю поведінки; це бунтівник, котрий повстає проти соціальних норм як таких. Розбійники, пірати, волоцюги, аван-тюристи, деякі революціонери, а іноді і просто оригінали і диваки будуть наслі-дувати цей ідеал” [1, 351].

Своєрідна атмосфера “екстремальної романтики”, що була невід’ємною складовою таких картин, піднімала глядача над сірою буденністю їхнього існу-вання, а головне, дозволяла отримувати дивовижне задоволення, спостерігаючи віртуозні дії та вчинки “справжніх американських чоловіків” – ковбоїв та гангстерів. І знову є всі підстави говорити про потужне стимулююче начало ескепізму щодо подальшого розвитку певних кіножанрів, зокрема – гангстерського фільму. Саме в 30-ті роки була визначена його драматургічна структура, сформований “канон героя”, які блискуче реалізувалися у найпоказовіших стрічках даного періоду, – “Обличчя зі шрамом” (реж. Х. Хоукс), “Янголи з брудними обличчями” (реж. М. Кертіц),“Глухий кут” (реж. У. Уайлер), “Буремні двадцяті” (реж. Р. Уолш) та ін., що безпосередньо впливали на такі визнані здобутки цього жанру 70–90-х років

21


Як “Хрещений батько” (реж. Ф. Ф. Коппола), “Одного разу в Америці” (реж. С. Леоне), “Обличчя зі шрамом” – рімейк фільму Х. Хоукса “Недоторкані” (реж. Б. Де Пальма) тощо.

У структурі ескепістської моделі кінематографа США виразно простежується напрямок, який об’єднує фільми чітко вираженої музичної спрямованості. Характеризуючи їхню специфіку, ці стрічки базувалися на мелодраматичному сюжеті з елементами комедії, але головним є те, що в них активно використо-вувався визначний технічний здобуток кінематографа 30-х років – звук. Цей різновид ескепістських фільмів знайшов благодатний грунт для свого подаль-шого розвитку не тільки, так би мовити, у часі – кінематограф США активно продовжує працювати на цьому терені і сьогодні (від “Вестсайдської історії” до “Чикаго”), але і у просторі. Наразі вельми показовим є інтерес до американської моделі ескепістського фільму з боку кінематографістів країн тоталітарної спря-мованості, передусім – Німеччини (“Дівчина моєї мрії”) та Радянського Союзу (“Веселі хлоп’ята”, “Цирк”, “Весна”) тощо.

Водночас практично всі жанри і напрямки, які увійшли у контекст явища американського ескепізму 30-х років, так чи інакше були присутні на інших кі-нематографічних обріях. Це стосується навіть гангстерського фільму, що у за-значений період “офіційно” засвідчує свою появу саме на американських кіноте-ренах і є своєрідним “міксом”, в якому поєднуються елементи детективу, мелодрами тощо. Водночас Голівуд реалізує абсолютно несподіваний проект, який фактично не набуде розвитку в інших кінематографіях світу, проте набуде статусу само-бутнього американського кіноявища – фільми про Тарзана.

На нашу думку, цей феномен, який так само стимулював появу численних рімейків в умовах 80–90-х років, практично не ставав предметом окремого до-слідження, що було зумовлено його приналежністю до “бульварної традиції”, оздобленої “екзотичністю” і на сюжетному, і на зображальному рівнях. Водно-час у реалізації проекту про Тарзана були задіяні складніші механізми, ніж ті, що знаходилися на поверхні. Певною мірою його можна вважати чи не найяск-равішим зразком ескепізму в американському кіно 30-х років. Показовою, зок-рема, є позиція В. Колодяжної та І. Трутко щодо головного завдання, поставленого перед цими фільмами: “Головним було те ставлення до дійсності, яке автори запропонували публіці і яке схвалювалося діловими колами. Американська пропаганда переконувала в ті роки, що всі негаразди йдуть від цивілізації і що інтелект не має сил знайти шляхи ліквідації кризи. Натомість Тарзан був сильною особистістю, яка перемагала все і всіх завдяки “здоровому первісному життю”, що сформувало його” [4, 22]. Свій висновок дослідниці будують на відповідних матеріалах, що становили основу “ідеологічної” частини діяльності Голівуду. На жаль, ми не маємо можливості безпосередньо працювати з першоджерелами, проте навіть такі коментування є досить корисними і їх варто використовувати як в дослідницькій, так і в творчо-організаційній роботі на теренах кінематографа.

Як ми відзначали, явище ескепізму певною мірою підготувало кіно до су-часної моделі розподілу на елітарне і комерційне. Зрозуміло, фільми ескепіст-

22


Ської спрямованості за своїми основними ознаками наближувалися до другої категорії. Тим показовішим є серйозне ставлення до них з боку керівників Голі-вуду, які чітко усвідомлювали, що забезпечити вступ кінематографа США у добу “золотого століття” можна тільки внаслідок паритетного розвитку обох складових – елітарної і комерційної спрямованості. Саме тому до проекту фільмів про Тар-зана ставилися не як до другорядного, а з усією серйозністю та відповідальністю, залучивши до співпраці потужних науковців, зокрема представників психології та культурології. Вони власне і зробили наголос на “здоровому первинному житті”, яке відверто рекламується у всіх фільмах цього циклу, відкриваючи героям шлях до справжнього щастя. Через це виникає природне запитання: чому у 30-х роках ХХ століття США фактично висувають гасло повернення у доісторичні часи як засіб розв’язання всіх суперечностей? Відповідь на нього значною мірою знаходиться у площині тих культурологічних процесів, що відбуваються у за-значений період.

Аналізуючи проблему досвіду кіноінтерпретації засад психоаналізу, ми наводили показовий факт інтересу Голівуду до розробок З. Фрейда, який тра-диційно пов’язують із сексуальною теорією вченого. Проте нам видається, що ситуація 30-х років, яка склалася в економічному і суспільному житті Америки, актуалізувала увагу її науковців до іншого аспекту доробку З. Фрейда. На пере-тині 1929–1930-х років виходить друком принципова праця дослідника “Неза-доволення культурою”. За символічним збігом обставин її входження до широкого культурного контексту збігається з початком “великої депресії” в Америці. Лейтмо-тивом цієї роботи стає проголошення Фрейдом провини культури у всіх негараздах людства. Показовим видається її аспект стосовно проблеми щастя. Віденський вчений підкреслював, що людина прагне щастя і намагається досягти його всіма засобами. Таких засобів дослідник виокремлює декілька, проте у зв’язку з пи-танням ескепізму циклу про Тарзана показовими є два: самотність та прагнення активізувати зв’язок з дикою природою. Щодо другого моменту, то його відпо-відність завданням цих фільмів є цілком очевидною; щодо першого – він потребує певного коментування.

Проголошуючи самотність одним з найдієвіших засобів позбавлення страж-дання, З. Фрейд робить принципове уточнення – свідомий відхід від людей. Ситуація, що виникає у фільмах про Тарзана, формально визначена цією думкою, хоча має більш ускладнений вигляд. Герой циклу волею долі позбавлений люд-ського оточення, проте він не самотній, адже поряд з ним вірні друзі – мешканці джунглів, які ніколи не зраджують Тарзана, завжди допомагають йому, навіть знайти кохання. Натомість перебування у місті, серед людей (відповідний фільм циклу) стає страшним випробуванням для нього і подолання його та повернення у тропічні ліси дозволяє Тарзанові знову перетворитися на щасливу людину.

У наступні десятиліття поняття ескепізм стосовно американського кіне-матографа фактично не вживається, проте його ознаки виявляються досить ви-разно, зокрема у нових кіножанрах, що належать до категорії комерційних. Показовою, зокрема, є модифікація фантастичного жанру, що породжує його

23


Новий різновид – космічну фантастику. Відлік її руху, як правило, розпочинають з “2001 Космічної Одіссеї” (реж. С. Кубрік), але початок “зоряного шляху” космічної фантастики природно пов’язують з циклом “Зоряні війни” (реж. Дж. Лукас).

Певною мірою всі фільми, що його утворюють, несуть ознаки ескепізму і формально, і фактично, адже події, що розгортаються на екрані, дійсно відводять глядача від реалій сучасності у невідоме космічне майбутнє. Це, зокрема, де-кларується вже на рівні вступного титру, яким розпочинається цикл: “Дуже давно у далекій Галактиці майбутнього…”. Аналізуючи специфіку перших частин серіалу “Зоряні війни”, що зумовив його шалений успіх у глядачів світу і стимулював Дж. Лукаса, вже як продюсера продовжувати його зйомки і на початку ХХІ сто-ліття, російський кінознавець О. Карцева пов’язує це з очевидною казковістю сюжету “Зоряних війн”, що грунтується на традиційному принципі протистояння добра і зла. Зловісну Галактичну імперію дослідниця порівнює з “царством Кащея”, “який видається непереможним. Однак у лиходія є …, так би мовити, ахілесова п’ята, і герою – чи героям – треба буде пройти крізь жорстокі випробування аби її вразити …” [3, 237].

Російський кінознавець, аналізуючи специфіку “Зоряних війн”, виявляє також її спорідненість з коміксами: “ І за змістом, і за якістю зображення, і за підкресленою одновимірністю характерів персонажів “Зоряні війни” – … комікс у найчистішому вигляді” [3, 238]. О. Карцева обґрунтовує значення коміксів для американського способу життя, вважаючи їх “національним жанром”, а отже, на її думку, саме тут причина шаленого успіху “Зоряних війн”.

Позиція дослідниці є безсумнівно оригінальною і цілком аргументованою, якщо розглядати даний цикл як такий, поза певним кінематографічним кон-текстом, а точніше – цілої тенденції, що зумовила появу в американському кіно 70–80-х років напряму космічної фантастики. На нашу думку, такий “космічний бум” стимулювався саме ескепістськими механізмами, які врешті-решт призвели до принципової зміни наголосів на теренах цього жанру.

Практично всі космічні стрічки експлуатували основні елементи класичних ескепістських жанрів кінематографа США: фільми-жахи, екшен, мелодрама, певною мірою комедія та ін., що, у свою чергу, залежно від рівня таланту і май-стерності режисера давало відповідні результати. Наприклад фільм “Чужий” (реж. Р. Скотт), який згодом спричинив появу своєрідного циклу, що активно експлуатував нові технологічні здобутки і “демонстрував ворожість до людей з боку позаземного і виконував все це у стилістиці гіньйоля” [3, 245]. Слід за-уважити, що такий орієнтир досить чітко простежувався у багатьох фільмах, зроблених у межах жанру космічної фантастики, і протягом наступних років. Зокрема, наприкінці 90-х років він зумовив появу низки фільмів, в основу яких було покладено ідею загрози, що йде з космосу, – “День незалежності” (реж. Р. Еммеріх – 1996), “Армагеддон” (реж. М. Бей – 1998) та ін.: “Есхатологія стрічок типу “День незалежності”, “Люди Х”, “Армагеддон” наділяла інтенціями тотальної загрози переважно інопланетних прибульців, мутантів, андроїдів та інших фан-тастичних створінь” [3, 267–268].

24


Водночас космічна фантастика надавала широкі можливості і для втілення життєстверджуючих принципів, відкриваючи шляхи до справжніх художніх пошуків, коли на її теренах працювали талановиті митці. Показовим підтвер-дженням цього став фільм С. Спілберга “Інопланетянин” (1982), в якому органічно поєдналися і великий комерційний успіх, і потужний гуманістичний потенціал.

Слід наголосити, що прагнення американського режисера відтворити у межах жанру космічної фантастики філософський і морально-психологічний аспекти комунікативної проблематики вже були закладені у його першому “кос-мічному кіноексперименті” “Близькі контакти третього типу” (1977). Саме після виходу на екрани цієї стрічки режисер зауважив, що вона “досягне своєї мети лише у тому випадку, якщо після перегляду люди вийдуть з кінотеатру, дивлячись вгору, в небо” [3, 244]. Слова кіномитця наводить у своїй монографії “Голівуд: контрасти 70-х” О. Карцева і коментує їх наступним чином: “Це, звичайно, не слід тлумачити буквально, в тому сенсі, що режисер очікує сам – і хоче підго-тувати до цього інших – контакти з космічними гостями” [3, 244]. Загалом слушне міркування російського кінознавця, водночас, потребує певного уточнення. На нашу думку, варто звернути увагу на напрямок думки С. Спілберга у наведеному вислові, що яскраво підтверджують обидва фільми “космічної дилогії”.

За великим рахунком ці картини засвідчують існування принципово нової тенденції у межах космічної фантастики, яка ґрунтується не на експлуатації гі-ньйольних прийомів, а навпаки – на заклику до взаєморозуміння, розширення діалогу у всіх його вимірах, у тому числі і космічному.

Отже, певна зорієнтованість кіномистецтва США на ескепізм, що пройшов складний шлях від відверто декларативної форми, визначеної 30-ми роками, до більш вільного формату у наступні десятиліття, стимулювала американських режисерів шукати нові шляхи та прийоми для реалізації його принципів на теренах різних жанрів сучасного кінематографа. Проте саме сьогодні проблема ескепізму як ніколи видається актуальною, і цілком імовірно, що сучасна економічна криза активізуватиме дії, зокрема американських кінематографістів, у цьому напрямі.

Література

1. Бранский В.П. Искусство и философия / В. П. Бранский. – Калининград: “Янтарный сказ”, 1999. – 704 с.

2. Зубавіна І. Б. Час і простір у кінематографі / І. Б. Зубавіна. – К.: Вид-во “Щек”, 2008. – 448 с.

3. Карцева Е. Н. Голливуд: контрасты 70-х: кинематограф и общественная жизнь США / Е. Н. Карцева. – М.: Искусство, 1987. – 319 с.

4. Колодяжная В. История зарубежного кино / В. Колодяжная, И. Трутко // [в 2 т.]. – М.: Искусство, 1970. – Т. II. – 373 с. с приложением.

5. Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура / Я. К. Маркулан. – Л.: Искусство, 1978. – 191 с.

25


УДК 130.2

Похожие статьи