joomla
ВІД “МУЗИКИ КОЛЬОРУ” ДО АБСТРАКТНОГО КІНО
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Віолета Валеріївна Демещенко

Кандидат історичних наук,

Директор Інституту мистецтв

Національної академії керівних

Кадрів культури і мистецтв

У статті розглядається історія формування абстрактного фільму і “кольорової музики” у ХХ столітті становлення абстрактного кіно завдяки розвитку нових техніч­них світломузичних засобів їх взаємодії і розвитку на сучасному етапі.

Ключові слова: “кольорова музика”, “світломузика”, “світло живопис”, кіно, аб­страктне кіно.

This article considers history of formation of abstract cinema and “colour music” in the XX century beginning, its formation thanks to technical development – a son of lumiere their interaction and development at the present stage.

Key words: A son of lumiere, colour music, lumier art, cinema, abstract cinema.

У минулі століття технічний інструмент мистецтв змінювався дуже пові­льно, практично непомітно при житті одного покоління художників. XIX сто­ліття подарувало людству техніку зображального світлового живопису, а потім вже були освоєні можливості рухомої фотографії, які примусили змінити зна­чимість технологій, інструментальної детермінанти художнього потенціалу людської цивілізації. Швидкий розвиток техніки і технологій відбирають мож­ливість у науковців пояснювати саме ті явища, які відбувались на межі “мисте-цтво–наука–техніка”. Довгі роки мистецтво світла, кольору і руху зріло в надрах традиційних мистецтв – музики, живопису, сценографії, музичного теа­тру, балету, втілюючись в життя самими різними засобами і техніками, а також під різними назвами. Велика кількість митців винайшли свої особисті унікальні інструменти для синтезу і проекції рухомих візуальних образів і кожному з цих інструментів візуальної музики винахідники надавали свої особисті імена: “Cla-vilux”, “Lumia”, “Mobicolor”, “Color music” “Отпофонічне фортепіано”, “Світлому­зика”, сьогодні у ХХІ столітті ця традиція продовжується шляхом створення спеціальних комп’ютерних програм.

Протягом ХХ століття, відбувалась інтеграція різних галузей наукового знання і мистецтва. Характерним прикладом прояву такої інтеграції стала так звана – “кольорова музика”. Над проблемою синтезу звуку й кольору працюва­ли фізики і психологи, винахідники та конструктори, художники і музиканти, що призвело до грандіозних відкриттів саме у ХХ столітті. одним з них стало абстрактне кіно.

Абстрактне кіно – специфічна галузь кінематографу, явище експеримен­тальне по відношенню до кіномистецтва (зображального в своїй основі) та пов’язане з ним не стільки з боку художньої специфіки та призначення, а більше всього за загальним інструментарієм (знімальна камера–кіноплівка–кінопроектор– кіноекран), що використовується іншим способом та в інших цілях. На відміну


Від традиційного кіно, яке має технологічно “репродукційний” характер (на ек­рані відтворюються фотографічні зображення того об’єкта, який знаходиться перед знімальною камерою), абстрактне кіно тяжіє до “продуктивної” технології (на екрані відтворюються візуальні образи, в даному випадку абстрактні, які на початку існують лише в уяві самого художника і створюються на кіноплівці в основному методом мальованої або іншого роду анімації, мультиплікації).

Теоретики мистецтва намагалися побачити в кіно особливо в ігровому, свого роду механічне, електрифіковане продовження театру (це сприймалось як свого роду “сфотографований театр”), дехто акцентував увагу на тому, що кіно – це “візуальна-література”, інші абсолютизували не менш очевидний зв’язок між кіно і живописом, мовляв, кіно – це “рухомий живопис”. Динамічність, виразні засоби кінозображення, високе значення в ньому ритму, пластики і гри світла – все це призводило ще до однієї оцінки, що виражала можливу близькість кіно навіть в його німому періоді, до музики і балету, оскільки кіно – це свого роду “видима музика”.

В процесі наукових експериментів стало зрозумілим, що одночасне вико­ристання зорових і слухових відчуттів людини призводить до певного впливу на її психіку, емоційний та душевний стан, спонукає до тих чи інших дій. Сьо­годні наука про музику в кольорі переживає стадію неймовірних відкриттів та творчих доробок. Дослідженню цього питання присвятили свої роботи науко­вці: І. Артамонов, Є. Бауер, І. Ванечкін, Б. Галеев, О. Дроздова, Г. Кізевальтер, А. Смірнов, Ф. Юр’єв, V. Shamoni, U. Cremerius та інші.

Витоки ідеї поєднання видимого і почутого відомі ще з далеких часів, ко­ли існувало мистецтво синкретичне, тобто неподільне на роди і види. Так, у стародавньому-мистецтві Греції проблема синтезу кольору і звуку була вирі­шена в театрі, де драматична дія, спів, рух, а також ефекти освітлення підкоря­лися ритмопросторовій організації. Філософська думка Греції залишила навіть деякі формулювання на цю тему. Так Аристотель (384–322 до н. е.) у трактаті “Про душу” писав: “Кольори за приязністю їх узгодження можуть співвідноси­тись між собою подібно до музичного звучання і бути взаємо пропорційними” [1, 216] Відомий старогрецький вчений Піфагор (VI ст. до н. е.) в дослідах зі струною помітив, що побудова музичної гами підкоряється строгим числовим пропорціям. Відкриття Піфагора стало для європейської науки взагалі першим законом який був виражений у явно числовій формі. Не є дивним, що, визнаю­чи цей закон як універсальний, піфагорійці перенесли пропорції музичної акус­тики на пояснення всіх останніх явищ природи включаючи космос, який вони бачили як великий гармонійно налаштований інструмент божественного похо­дження. Згідно з ідеями піфагорійців всі планети, включаючи Місяць і Сонце, обертаються навколо Землі по орбітах, пропорційно нотам гами, і постійно при цьому видають нечутні звуки так званої “музики сфер”.

Суттєві доповнення у розвиток теорії “музики сфер” Вносить саме ця епоха Ренесансу, що стала часом геніальних пошуків як у художньому мистец­тві, так і у природничих науках. У кінці XVI століття в італійському місті Мі­лан за свідоцтвом очевидців була винайдена кольорова музика італійським живописцем і музикантом Д. Арчімбальдо, який давав уроки музики і живопи -


Су, грав своїм учням певні тональності, та одночасно показував різнокольорові картки, які на його думку щодо кольору відповідали певному конкретному ла­ду. Навряд чи Арчімбальдо мав на увазі нове мистецтво, але тим не менш його теорія навчання живопису через звук була прообразом “кольорової музики”. Ця теорія пізніше знайшла своє втілення в теорії відомого великого астронома І. Кеплера, в його роботі “Harmonices Mundi” (1619). XVII століття стало почат­ком наукових досліджень “кольорової музики”. Відомий англійський науковець фізик І. Ньютон, який вивів закон всесвітнього тяжіння з третього закону Кеп­лера, опинився під чарівним впливом його концепції “гармонії світу” і тому, почав свої досліди в галузі оптики. У 1665 році фізик, захопившись досліджен­ням сонячного світла, почав шукати зв’язок між сонячним спектром і музичною октавою порівнюючи довжину різнокольорових ділянок спектра зі звуковою частотою коливань звуків гами, почув відлуння “музики сфер” і в спектрі роз­поділив його саме на сім частин нота: До – червона, ре – фіолетова, мі – синя, фа – Голуба, соль – зелена, ля – жовта, сі – оранжева. Зрозуміло, що науковець під­ходив до проблеми суто з механічної сторони, але він дав точне встановлення висоти, або темперацію кольорового ряду.

Французький вчений Луї Бертран Кастель (1688–1767) вперше в світі за­явив про саму ідею “бачення” Музики, прочитавши ньютонівську працю “Оп­тика”. Науковець висунув свою блискавичну теорію “музики кольору” і ця теорія знову ожила. Так, у XVIII столітті була висунута ідея існування “кольо­рової музики” як незалежного мистецтва. Луї Кастель написав роботу, присвя­чену проблемі синтезу кольору і звуку під назвою “Клавесин для ока”, в якій акцентує увагу на естетичному впливі кольору і звуку в їх узгодженні. Він мав на увазі саме такий вплив який дійсно малює кольорами, тобто відтворює і представляє музику оку і вуху так, що навіть глухий може насолоджуватись нею та виказувати свої судження, а сліпий може судити про красоту кольору, слухаючи музику. Науковець запропонував побудувати “кольоровий клавесин”, коли разом з натисканням на клавіші одночасно зі звуком оку з’являвся “відпо­відний” ноті колір. Ця ідея набула свого втілення у побудованій ним моделі ко­льорового клавесину в 1734 році, яка на жаль не збереглася, але на щастя була відтворена німцем Г. Еккартсгаузеном.[7, 295]. Під час використання алгоритму “колір-звук”, “спектр-октава”, “звукоряд-кольоровий ряд” неможливо було очі­кувати результатів хоча б будь-якої цінності, що підтвердили б перші спроби конкретної реалізації “різнокольорового клавесину” Кастеля. Тим не менш, йо­го ідея подіяла на науковий світ, викликавши неоднозначну реакцію, вона “за­вмерла” на певний час в очікування реальної можливості зробити музику “видимою”. Саме це відкриття збудило інтерес у науковців до осмислення різ­них явищ, які раніше здавалися зрозумілими: що є колір і звук з точки зору фі­зики, що є зорове і слухове сприйняття з фізичного і фізіологічного боку, та який взаємозв’язок між ними? Все це без сумніву сприяло загальному прогресу наукових уявлень про природу, людину, про оточуючий її світ. До кінця XIX століття інтерес до ідей Кастеля проявлявся час від часу, але не мав ніяких кон­кретних стимулів. З точки зору естетичного попиту сама ідея “музики для ока”


Перебувала в схоластичному стані. “Музика кольору” Луї Кастеля збереглася в культурі в основному як емблема, як символ надії на майбутній синтез [11, 5]

Подальший розвиток ідеї “музики кольору” був пов’язаний з ім’ям А. Кірхера, який вперше винайшов проекційний апарат, що містив: джерело світла, діапозитив, оптичну систему та екран. Під час своїх експериментів Кір-хер дійшов висновку щодо аналогії кольору і звуку, що було прийнято його по­слідовниками. З другої половини ХІХ століття проблема синтезу зорового і слухового сприйняття зацікавила психологів, які вивчали явище так званого ко­льорового слуху у деяких музикантів. В цей період були створені перші демон­страційні моделі кольорових оргàнів. У 1877 році американець Б. Бішоп розмістив на фісгармонії невеликий екран з матового скла, на який через різнокольорові фільтри падало світло. Для освітлення екрану він спочатку використовував со­нячне світло, а потім електричну дугу. Граючи на фісгармонії, виконавець по­винен був відкривати ті чи інші кольорові фільтри, замальовуючи тим самим екран. Високі тони виділялися яскравими кольорами в центрі екрану, тоді як низькі розмивали кольори по всій його поверхні.

Англійський художник і винахідник А. Ремінгтон висунув ідею музики кольору. Свій кольоровий орган він побудував у 1893 році. Інструмент був схожим на гігантський семафор і складався з дванадцяти ліхтарів, які проецирували сві­тло від електричної дуги на екран. Прилад передбачав лише відтворення кольо­рової частини, музика виконувалася окремо на будь-якому музичному інструменті. У своїх дослідженнях Ремінгтон спирався на фізичну паралель між звуком і ко­льором, але не відкидав й іншої альтернативи. Одночасно з Ремінгтоном почав свої дослідження дослідник з Австралії А. Б. Гектор, який переслідував своїми дослідженнями основну ціль – переведення звуку в колір, оскільки вважав, що кожній музичній фразі відповідає кольорова гамма, а кожному музичному звуку – певна одиниця кольору. Гектор створив на природі театр музичного кольору. В одній з газетних рецензій на його концерт писали: “В живописному оточенні скель, пампасної трави і скульптур кольорове світло чудово вписувалося... Тра­урний марш Шопена супроводжував тонкий кольоровий ефект...” [12]. Можли­во, що винахідник ставив своєю ціллю не тільки розфарбувати музику, але й донести її зміст за допомогою впливу як на слух, так і на зір.

Наступний крок на шляху практичного втілення ідеї синтезу музики і ко­льору був зроблений видатним російським композитором А. М. Скрябіним (1872–1915), який, як і інші російські символісти, мріяв про деяку Містерію, яка змінить світ. Для розв’язання таких завдань він вирішив залучити відповідні зверх засоби [2]. У 1910 році він вперше в світі створив оригінальний кольорово-музичний твір “Прометей”. У партитурі цього симфонічного твору поряд з пар­тіями звичайних інструментів була незвичайна частина “Luce”, призначена для виконання на кольоровомуоргàні – “tastiera per luce”. У частині “Luce” предста­влені зміни кольорів, які були позначені звичайними нотними знаками. Конкре­тних вказівок, щодо означення цих нот в партитурі немає. Звідси виникла легенда про шифрування рядків “Luce”, що саме, відповідало “іміджу” предста­вника музичної школи символізму, яку Скрябін являв одноосібно. За чернеткою записів композитора та свідоцтвами сучасників вдалося відновити існування в


Нього системи запису кольорів. Розібратися з цим питанням науковцям було досить не просто: вони провели аналіз документів композитора, його чернеток, записів, партитур, зробили також аналіз світлового ряду з паралельним вивчен­ням гармонічної мови “Прометея”. Всі ці дослідження перетворилися у велику наукову працю, опубліковану у вигляді великої монографії “Поема вогню: кон­цепція світломузичного синтезу А. М. Скрябіна”. Науковий аналіз довів, що до нотного запису “Luce” були винесені основні тони акордів, зміна яких тракту­валася самим Скрябіним як зміна тональностей. Таким чином у частині “Luce” була здійснена кольорова візуалізація тонального (гармонічного) плану музики “Прометея”. При цьому композитор спирався на свій ряд відповідності кольору і звуку: C – червоний, G – оранжевий, D – жовтий, A DurЗелений, Е Dur – го­лубий, Н Dur – блідо-синій, Fis Dur – синій, Des Dur – фіолетовий, As Dur – пурпу­Рово-фіолетовий, Es Dur – колір сталі, В Dur – металевий блиск F Dur – червоний. Яким чином сформувалися у Скрябіна ці відповідності та міжчуттєві асоціації між кольорами і тональностями, доводиться лише здогадуватися. Ба­гато музикантів, як відомо, наділяють тональності певними емоційними та змі­стовними характеристиками. Так, у композитора наприклад C-Dur – “проста”, “земна” тональність, а Fis-Dur – більш “складна”, духовна тональність. Ми на­діляємо певними характеристиками і кольори. Для усіх нас червоний – це раді­сний, земний колір, а синій – спокійний, піднесений колір. Через загальні якості цих характеристик можливо для Скрябіна і відбувалось асоціативне зіставлення кольорів і тональностей, для партитури “Прометея”, – нотні знаки в “Luce” яв­ляють собою основні тони акордів, які звучать (їх зміну Скрябін трактував як зміну тональностей) [8,137–146]. Таким чином, ноти є своєрідним індикатором, знаком за яким можна впізнати тональності (гармонії), а значить, і кольору.

Стосовно того, як і чому Скрябін дійшов до ідеї кольорової візуалізації тонального музичного плану, існує цікава версія, яка бере свої витоки в теосо­фії, де одним з базових понять є “аура”. У композитора термін “аура” в мисте­цькому контексті не зустрічається, але, наприклад, англійський композитор Сіріл Скотт, який знав про скрябінський інтерес до теософії, а також сам був близький до неї, у своїй теоретичній роботі “Філософія модернізму” (1917) ро­бить досить цікаве зауваження: “ауру” може мати не тільки людина, але й про­дукти її творчості, а в якості приклада він приводить саме прометеївську “Luce” [9, 161–169]. Під час роботи над “Прометеєм” він говорив про те, що йому вже не потрібен “паралелізм” кольору і музики. Окрім того він почав думати про те, як ввести у прометеївську “Luce” складні візуальні образи – якісь “хвилі” та “промені”, “хмари”, “блискавки” і навіть записав це від руки в одному з екзем­плярів партитури “Прометея” [3, 51–55]. Саме таким чином він хотів здійснити світломузичний синтез (саме синтез, а не “переказ” музики у колір) у майбут­ньому своєму творі “Попереднє дійство”, над яким він вже почав працювати пі­сля “Прометея”, але, на жаль, не встиг закінчити. Скрябін відмовився від ідей, що нав’язувала теософія, кольорового дублювання музики, і звертаючись вже до слухозорового контрапункту, мріяв включити у світлову партію не тільки колір, а й складну пластику форм. Саме ідея слухозорового контрапункту є го­ловним вкладом в розвиток ідеї кольорової музики та пояснює творчість компо-


Зитора не лише з точки зору теософії [5, 110]. Керуючись своєю геніальною ін­туїцією художника, він вийшов на творчий шлях синтетичного мистецтва, стве­рджуючи високі ідеї поліфонічного синтезу, ідеї які залишаються недосяжними навіть для багатьох наших сучасників [6, 150–162].

Скрябіна випередив на двадцять років в своїх ідеях П. Руанар, який вико­нав за скрябіновським принципом твір “Пісня пісень” у Парижі, а також Римсь-кий-Корсаков. Існують його особисті словесні ремарки в партитурі “Млади”, де в одному з епізодів він дав вказівки, яким чином потрібно вибирати колір для освітлення сцени, його думки також були пов’язані з системою “колірного-тонального слуху” [4, 181–195].

Реальна естетична потреба в синтезуванні музики і кольору назріла лише на кордоні XIX–XX століть, коли музика і живопис у своєму послідовному роз­витку набули нових естетичних точок взаємодії. Композитори ніби сперечалися в досягненні неможливого в своєму прагненні зобразити світло (колір), видиме шляхом ускладнення гармонії та інструментування. Назви цих творів говорять про творчі пошуки та запозичення у живописі. Так, у Ліста – це твори – “Блу­каючі вогні”, “Сірі хмари” і серія п’єс за картинами художників Відродження; у Мусоргського – ціла галерея “Картинок з виставки” та “Світанок на Москві-річці”. Це виявилося особливо яскраво в творах Дебюссі: “Віддзеркалення в річці”, “Феєрверк”, “Золоті рибки”, “Місячне сяйво”. У творчості Римського-Корсакова були фортепіанні твори, які несли в собі світло: “Гірлянди”, “До вогню”, “Тем­ний вогонь”, але саме Скрябін вперше у світовій історії музики ввів до парти­тури своєї симфонічної поеми “Прометей” – партію світла – “Luce” – зміна кольору в нього відповідає розвитку тонального плану творів, згідно зі “слухом в кольорі”, який конкретно асоціював кольори і тональності. Його задум не за­лишився єдиним і унікальним, за ним включають до своїх партитур світло ком­позитори А. Шенберг, І. Стравінський, а також А. Барток в Англії, А. Ласло в Німеччині, радянські музиканти В. Щербачев, Р. Щедрін, А. Немтін.

Вже у 20-ті роки ХХ століття почалась інтенсивна експериментальна практика світломузикантів в багатьох країнах, будуються спеціальні світлові інструменти, за допомогою яких проводяться концерти зі світлом: В. Баранов-Россіне, Г. Гідоні, П. Кондрацький, О. Майзель – в СССР; Л. Хіршфельд-Мак, І. Хартвіг, К. Швертфегер, А. Ласло – в Німеччині; Т. Уілфред, М. Грінвольт – у США; А. Клейн та Ф. Бентам – в Англії.

Тим часом художники експериментували здавалось би в неможливому напрямі – вони намагалися зробити живопис світлоносним (імпресіонізм, пуан­тилізм), зафіксувати рух (футуризм, кубізм), зобразити музику, максимально використати виразні засоби форм кольору (“сонати” М. Чурльоніса, “імпровізації” В. Кандінського, “композиції” П. Мондріана). Суміщення цих тенденцій при вико­ристанні світло проекційної техніки з арсеналу музичного театру, а також кіно-техніки приводить до народження так званого кінетичного мистецтва, люмінодина-міки, в якій фарби, вже насправді світяться, рухаються і абстраговані подібно до музичних звуків. Таким чином, і художники прийшли до ідеї бачення музики. Му­зика і живопис у своїх граничних експериментах в процесі взаємодії поєдна-


Лись у новий цільний художній організм, який постав перед нами в “образі” “світломузики”.

На практиці шляхом пошуків втілення наступної ідеї абстрактного кіно пішли художники-абстракціоністи автори перших безпредметних фільмів: В. Еггелінг, Г. Ріхтер, В. Рутман, Ж. Дюлак, М. Е. Б’ют, П. Мак-Ларен, Дж. Уітні та інші. Кіноавангард з’явився у Німеччині раніше, ніж в інших країнах зразу ж після Першої Світової війни. У 1919 році Вікінг Еггелінг створив свої перші експе­риментальні фільми – митець працював над дослідженням законів пластичної композиції. Малюючи різні геометричні фігури і лінії, він намагався винайти принципи зображального ритму. Незалежно від нього подібні досліди робив і Ганс Ріхтер. Обоє вони присвятили багато часу вивченню китайських ієроглі­фів: ієрогліфи підкоряються пластичній композиції та одночасно мають певний зміст. Додержуючись логіки китайського способу письма, Ріхтер взяв за основу принцип вертикальної побудови пластичної композиції, а відтак до кіно вже було досить близько. Лінії та фігури, що змінюються намальовані у вертикаль­ному порядку на аркушах паперу нагадували кінокомпозиції. Авангардисти прийшли до кіно-лабораторії і почали знімати на плівку абстрактні мальовані фільми. Еггелінг створив стрічки: “Діагональну симфонію” (1921), довжиною сімдесят метрів, а у 1924 році “Горизонтальну симфонію” і “Паралельну симфонію”. Рі-хтер вивчав проблему ритму, він малював серії збільшуваних і зменшуваних квадратів, змінюючи одночасно їх колір – від білого до чорного. Ці короткі фі­льми він назвав: “Ритм 1921”, “Ритм 1923” и “Ритм 1925” згідно з роками робо­ти над ними. У цьому самому напрямку вів роботу Вальтер Руттман, відзнявши свій абстрактний фільм – “Опус”. Він малював маслом по склу, прямо перед “камерою” знімаючи покадрово кожний малюнок, потім відзнятий матеріал він перезнімав ще раз, комбінуючи зображення з аплікацією на другому скляному прошарку. Третім етапом було тонування плівки, а потім вручну покадрово її розфарбовував і показував під музику написану спеціально для його фільму композитором Максом Буттінгом.

Саме в цьому напрямку активно розпочав роботу німецький художник Оскар Фішенгер (1900–1967), учень В. Руттмана, який був одним з видатних майст­рів абстрактного, безпредметного фільму. Притаманний німецькому абстракт­ному кіно ухил в бік музично-ритмічних композицій природним чином вплинув на всю творчість О. Фішенгера. Досліджуючи характерні риси нової мови кіно використовуючи на практиці досягнення більш розвиненого мистецтва – живо­пису, О. Фішенгер шукав діалектичний зв’язок між слуховим ритмічним потен­ціалом та іконографікою образів. Ще до приходу в кінематограф він проводив експерименти з візуалізації поем і літературних текстів. Поетичні мотиви і му­зична структура текстів були представлені лініями, нанесеними на довгий ру­лон паперу, які звивались, перетинались, наздоганяли один одного, наслідуючи певний динамічний розвиток. Тому перехід до мультиплікації здійснився майже автоматично, оскільки вимоги реального руху, які передбачали “рулони”, мож­на було реалізувати тільки засобами кіно. Його перші невеликі етюди, зняті у 1932–1937 роках без звукового супроводження, але на теми відомих музичних творів (“Воскові експерименти”, “Спіралі”, “Лінії що течуть”) представляють


Собою більше, ніж експеримент чи техніко-виразні спроби, вони сприймаються як твори закінчені і досконалі. У 1927 році режисер знімає перший кольоровий фільм “Райдуга”, в якому використовується ефект накладання кольорів за до­помогою п’яти проекторів. Фільм зіставлений із зображень котрі наслідують одне одного за певною ритмічною схемою, і фігур прямокутної форми, що ру­хаються у просторі, екрану вибудовуючи різні композиції які викликають у глядача враження не тільки зорові, але й музичні, навіть за відсутності звуку. Досліджуючи співвідношення між зображенням і звуком, точніше між рухом ліній, площин, ритмічної структури композицій, Фішенгер вивчав художні від­повідності, які існують між мовою музичною, візуальною та кінематографіч­ною: мова звуків і мова зображень суттєво різняться, і якщо між кіно і музикою є щось загальне, то тільки на структурному рівні. Творчий злет і визнання при­ходять до О. Фішенгера після серії його “Етюдів” (1929–1933), що були худож­ньою візуалізацією відомих музичних творів Ліста, Моцарта, Дюка, Брамса.

Міжнародне визнання набув фільм О. Фішенгера “Рапсодія у стилі блюз” на музику Джорджа Гершвіна, випущений у 1934 році. Цей кольоровий фільм являв собою ряд “балетних” варіацій тривимірних геометричних елементів, які рухались в обмеженому просторі екрана, як на сцені. Фільм отримав першу премію на Венеціанському кінофестивалі.

У 1935 році паралельно з експериментами Р. Пфеннінгера в цій галузі О. Фішенгер працює з мальованим звуком, що наноситься прямо на “звукову доріжку” кіноплівки – тональні ефекти. Р. Пфеннінгер cинхронізував чисті зву­ки з малюнками на кіноплівці, які мали чи графічну форму цих звуків, чи зо­бражальні сюжети, які набували внаслідок цього процесу нової глибини. Іноді випадковість виявлялася незвичним способом. Фішенгер помітив, що малюнок кобри зроблений єгиптянами, при нанесенні на “звукову доріжку” давав звук, який нагадував шипіння цієї змії.

З 1936 року Оскар Фішенгер працює в Голлівуді, де у 1938 році створює відому “Оптичну поему” на музику Другої Угорської рапсодії Ліста. У 1940 ро­ці він працював над “Токатою і фугою” Баха, призначеною для фільму “Фанта­зія” У. Діснея [10, 24]. У 1947 році після серії рекламних фільмів О. Фішенгер знову починає пошуки в системі “pитм-образ” і створює програмний фільм “Рухо­мий живопис-1” на музику третього Бранденбургського концерту Баха (фільм отримує премію на міжнародному фестивалі експериментального фільму у Брюсселі, 1949). Кольорове кіно для Фішенгера – мистецтво кардинально нове, що відрізняється від чорно-білого, оскільки проблеми світла передбачають пев­ну внутрішню структуру всередині кадру, за його межами, у взаємостосунках між кадрами, в ритмі композиції. “Рухомий живопис -1” – це плід довгих екс­периментальних пошуків митця в галузі кольорового кіно і теоретичних розду­мів про питання спільності між музикою та мультиплікаційним кіно.

Винайдення звукового кіно в кінці 20-х років ХХ століття призвело до не­гайної революції в галузі музичних технологій і в Росії. У 1929 році композитор Арсеній Авраамов конструктор Євгеній Шолпо і режисер-аніматор Михайло Ціхановський в процесі роботи над одним з перших радянських фільмів “П’ятирічка. План Великих робіт” дійшли до ідеї техніки мальованого звуку, яка


Дозволяє методом штучного створення графіки звукових доріжок на кіноплівці синтезувати будь-які звуки, ефекти, записувати складні поліфонічні твори. Було також створено на музику А. Оннегара в 1931 році перший абстрактний чорно-білий фільм “Пасіфіка” режисера М. Ціхановського, який демонструвався всьо­го 50 секунд. Невдовзі в СРСР було створено кілька лабораторій, які досліджу­вали і вивчали проблеми “штучного звуку”, в основному створювалась прикладна кіномузика, результатом роботи було озвучування фільмів. На початку 30-х ро­ків ХХ століття радянські дослідники фактично вміли семплірувати, синтезува­ти звуки музичних інструментів, інструментів, голос людини інші шуми. Більше того, Яновський розробив свою техніку адитивного і форматного синтезу, тех­ніку спектральних мутацій (Sound Hack 30-х). На основі створених штучних звуків синтезувалися поліфонічні, оркестрові партитури, озвучувалися фільми, а в цьому випадку вже можна говорити про секвенсори, багатоканальні записи і монтаж на початку 30-х. В лабораторії Янковського “Синтонфільм” був свого роду “комп’ютер” – співробітник, в обов’язки якого входило здійснювати ма­тематичні розрахунки, розкладення звукової хвилі в ряд Фур’є. Найбільш відо­мі роботи Євгенія Шолпо винахідника інструменту “Варіафон”, композитора і дослідника Арсенія Авраамова, який досліджував проблеми ультра хроматич­ної музики, Миколи Воінова, який створив “Нівотон”, в свою чергу Яновський який досліджував аналіз та спектр звуків, намагався створити універсальну біб­ліотеку звуків, в основу якої були закладені принципи до яких музична практи­ка повернулася тільки в середині 80-х років ХХ століття внаслідок розвитку комп’ютерних технологій.

У Росії з 1962 року в напрямку абстрактного кіно працює група дослідни­ків і художників НДІ експериментальної естетики “Прометей” (м. Казань). У 1962–1970 роках НДІ проводить перші в країні широкомасштабні світлоконцерти, створює світломузичні фільми “Прометей” на музику А. Скрябіна (1965), “Віч­ний рух” на музику Е. Вареза (1969), “Маленький триптих” на музику Г. Свірідова (1975), “Космічна соната” (1981), на електронну музику. Елементи абстрактного кі­но (в тому числі і світломузичного) є природними у фантастичних фільмах, особливо пов’язаних з “позаземною” тематикою, таких як: “Космічна Одісея” С. Кубріка, “Космос-Земля-Космос” Б. Травкіна, “Кассіопея” О. Кумегера, “П’ятий елемент” Л. Бессона.

Теорія світломузики з накопиченням конкретного художнього досвіду зробила різкий стрибок у своєму розвитку. Спочатку в концепції різних авторів було важко вловити єдність у визначенні сутності і можливостей нового мисте­цтва. Одні, перш за все музиканти і представники точних наук, вважали світло­музику просто візуалізацією існуючої музики, її видимим повторенням. Інші, в основному художники, були схильні відносити її до кінетичного мистецтва, ви­значаючи її функції специфікою візуальних мистецтв. Кінематографісти відпо­відно бачили в ній всього лише жанр кіномистецтва, характеризуємий ними як “нонфігуральне кіно”.

Світломузика забагато випробувала в своїх експериментах практично увесь діапазон можливих візуально-технічних засобів – від свічки і факела до лазера і комп’ютера. Сьогодні виникла велика кількість “інтелектуальних за -


Бав”. Сучасний час потребує нової техніки і так само нової термінології виникла нова абревіатура: “програмування”, “інтерактивний показ”, “відеоряд”, “стереоряд”, найрізноманітніші інсталяції, вже не кажучи про багаточисельні варіанти “му-льтимедіа” на екрані, на сцені, в шоломах “віртуальної реальності”. Тому сьо­годні перші експерименти в галузі світломузики дещо забуті, як і експерименти в галузі абстрактного кіно, але без минулого немає майбутнього і завдяки цим відкриттям існує сучасне мистецтво в його технічному розмаїтті.

Література

1. Артамонов И. Иллюзии зрения / И. Артамонов. – М.: Наука, 1969. – С. 216.

2. Ванечкина И. “Поэма огня”: концепция светомузыкального в синтезе А. Н. Скрябина / И. Ванечкина, Б. Галеев. – Казань: Изд-во КГУ, 1981.

3. Ванечкина И. О “парижской” партитуре “Прометея” / И. Ванечкина: [в кн.: Проме-тей-2000] (материалы конференции). – Казань: Изд-во “Фэн”, 2000. – С. 51–55.

4. Ванечкина И. “Цветной слух” в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. – В кн.: Рус­ская музыка XVIII–XX веков: культура и традиции / И. Ванечкина, Б. Галеев. – Казань: Кон­серватория, 2003. – С. 181–195.

5. Галеев Б. М. Скрябин и Эйзенштейн / Б. М. Галеев. // Волга. – 1967. – №7. – С. 150–162.

6. Галеев Б. Цветной слух / Б. Галеев. – Муз. Энциклопедия: [в 6 т.] – М., 1982. – Т.6. – С. 108–110.

7. Эккартсгаузен Г. Ключ к таинствам натуры / Г. Эккартсгаузен. – СПб.,1804. – Ч. 1. – С. 295.

8. Скрябин А. Человек. Художник. Мыслитель / А. Скрябин. – М.: Музей А. Н. Скрябина. – 1994. – С. 137–146.

9. Сборник научных трудов / Ред.-сост. З. Е. Журавлева. – М.–Ижевск: Институт ком­пьютерных исследований, 2004. – С. 161–169.

10. Опубл. в сб. “Светомузыка на кино и телеэкране” (тезисы доклада). – 1989. – С. 21–24.

11. Юрьев Ф. Музыка света. / Ф. Юрьев. – К.: Музична Украина, 1971. – С. 5.

12. Http://offlim:computerra. ru/ Цит по: О. Дроздова “Искусство раскрашивать звуки” // Журнал “Компьютер”. – 1999. – № 46.


УДК 783.21

Похожие статьи