Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ВІХИ СТАНОВЛЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО ТРОМБОНОВОГО ВИКОНАВСТВА НА ТЛІ ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИХ ПРОЦЕСІВ В УКРАЇНІ
joomla
ВІХИ СТАНОВЛЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО ТРОМБОНОВОГО ВИКОНАВСТВА НА ТЛІ ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИХ ПРОЦЕСІВ В УКРАЇНІ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Герольд Петрович Марценюк

Доцент кафедри музичного мистецтва

Інструментів Київського національного

Університету культури і мистецтв,

Кандидат мистецтвознавства

У статті стисло розглянуто історичні передумови процесу формування тромбо-нового виконавства в Україні – від епохи Київської Русі до виникнення осередків фа­хової підготовки музикантів-духовиків – музичних цехів і братств. Надано історичний матеріал щодо діяльності діяльності інструментальних класів Харківського універси­тету і ролі кріпосних оркестрів у становленні українського тромбонового виконавства

Ключові слова: Тромбон (музичний інструмент), українське тромбонове вико­навство, інструментальна культура, музичні цехи, кріпосні капели.

The article presents a brief overview of the historical background of the formation of trombone performance in Ukraine, from the Kyivan Rus epoch to the appearance of centers of professional training for wind musicians, musical workshops and fraternities. It also de­scribes the activities of musical instrumental classes at Kharkiv University and the role of bondservant orchestras in the development of the Ukrainian trombone performance school.

Key words: Trombone (musical instrument), Ukrainian trombone performance, in­strumental culture, musical workshops, bondservant choirs.

Актуальність дослідження обумовлена потребами практики соціально-культурних зрушень, які відбуваються в Україні в період національного відро­дження. Внаслідок відносно малої вивченості проблем українського тромбоно-вого виконавства виникає потреба комплексного аналізу процесів становлення та розвитку українського тромбонового виконавства в контексті загального розвитку музичного духового мистецтво в Україні.

Протягом останніх років з’явилося багато праць з питань історії створен­ня духових інструментів, розвитку духового вітчизняного виконавства і педаго­гічних засад навчання гри на духових інструментах, найбільш вагомими серед них є дослідження В. Апатського, В. Богданова, В. Откидача, А. Карпяка, П. Круля, В. Посвалюка, Ф. Крижанівського, О. Федоркова та інших. В них ав­тори розглянули різні аспекти теорії і практики духового виконавства відповід­но до специфіки кожного з духових інструментів.

Незважаючи на певний перелік публікацій й досліджень, проблема стано­влення і розвитку українського тромбонового виконавства все ще залишається недостатньо вивченою і найменш висвітленою у музичному мистецтвознавстві в Україні. Таким чином, актуальність та доцільність визначеної проблеми і зу­мовили вибір теми даної статті.

З історії України відомо, що у ІХ ст. внаслідок тривалого внутрішнього розвитку східно–слов’янських племен склалася одна з найбільших держав сере­дньовічної Європи – Київська Русь. «Термін «Русь» стосували, переважно, до Київського князівства, і він був, деякою мірою, синонімом Київщини. Ці уяв-


Лення сучасників, що мали відомості про Русь, знаходять підтвердження в то­поніміці України. Назви притоку Дніпра – Рось, притоки Росі – Росава, Осколу – Рось, на Волині річка Роска, у гирлі Дону місто Росія. Таким чином, назви «Русь», «Рос» вживали виключно для позначення України» [1, 81]. У другій по­ловині Х та ХІст. державне, політичне і внутрішнє життя Київської Русі досяг-ло високого рівня. Київ став одним з передових культурних центрів, в якому інтенсивно розвивалися наука й освіта, розцвітало музичне мистецтво, виника­ли осередки самобутньої культури, як, наприклад, Києво-Печерський монастир – центр древньоруського історичного письменства, де велися перші літописні за­писи. Так історик-дослідник чернець Нестор 1113 р. закінчив зведення літопису «ПовЂсть временных лет», що стала визначною віхою української історії. Б. Греков назвав її «одним з виявів людського генія, якому доля дала невмиру­щий інтерес протягом віків» [2, 515], і нарешті – перлина літератури ХІІ ст. – «Слово о полку Ігоревім».

Вже в епоху Київської Русі музична інструментальна культура слов’ян досягла порівняно високого ступеню розвитку. Численні літературні джерела свідчать про високий рівень розвитку культури, наших пращурів, в тому числі й музичної. Значного розвитку набуває музичний інструментарій, зароджуються традиції спільного інструментального виконавства.

Інструментальна музика супроводжувала багато різних сторін життя схі­дних слов’ян. Такі інструменти, як ріг та труба, які мали потужний далекочут-ний звук, правили за знаряддя сигнального зв’язку для мешканців гірських та лісних районів, що займалися мисливством та скотарством. «Сопілка, ріг, тру­ба, а пізніше і мелодійний ріжок, жалійка та частково дуда зручні при великих переходах та були незамінними супутниками пастухів, які культивували гру на них» [3, 106].

Численні історичні свідчення вказують на велику роль духової музики у громадському й державному житті Київської Русі. «Проголошення перемоги над ворогом, укладання мирних договорів, приймання послів високопоставле­них осіб, урочисті князівські виїзди – все це не обходилося без церемоніальних вигуків труб і рогів. Під звуки труб, барабанів, бубонів та литавр князі вели своє військо у похід, закличні звуки труб було чутно під час битви або штурму фортечних мурів». В іпатієвському літопису 1151 р. згадується, що «...яко зоре почалася займати преж в Дюрдя в бубны в полку и в трубы вструбиша, полци же начаша доспівати тако же оу Вячеслава и оу Изяслава и оу Ростислава по-чаша бити у бубны и в трубы трубити полци же начаши доспевати» [4, 61].

Цікаво описує культуру і побут українського народу російський військо­вий інженер, історик-дослідник козацтва О. Рігельман (1720–1789). Зокрема, про розвиток музичної культури у ті часи, він пише: «… з них дуже багато му­зикантів добрих буває. Грають вони більшена скрипках, на цимбалах, на гуслах, на бандурі, на лютні, при тому й на трубах. А скільки по селах – також на скри­пках, на кобзі і на дудках…» [5, 87–96].

До військової музики входили такі інструменти як: великі і малі сурни, флейти, труби, бубни, барабани, накри і литаври. Музичний інструментарій «скомороських зігранців» складався з гуслів, гудків, лютен, псалтирів (на кшталт арфи), флейт, сопілок, свирелей, різноманітних дзвіночків, бризгальців та органу.


Як зазначає доктор мистецтвознавства М. Гордійчук : «...стає очевидним, що такий багатий розмаїтий інструментарій міг бути тільки в народу з високою музичною культурою» [6, 7].

Вплив християнської ідеології та церковної організації на культурний розвиток Київської Русі був складним і суперечливим. З одного боку, піклую-чись про розвиток складників культури, тісно пов’язаних, перш за все, з куль­товим догматизмом, церква об’єктивно сприяла прогресові всього духовного життя. В той же час, християнство принесло до Київської Русі аскетичні погля­ди, які з роками ставали дедалі суворішими. Як відомо, православний релігій­ний обряд не визнав інструментальної музики, а базувався на вокальних формах.

Гра на музичних інструментах залишалася, перш за все, надбанням наро­ду. Головними носіями народного інструменталізму були мандрівні музиканти-скоморохи, мистецтво і майстерність яких були найбільш зрозумілими і близь­кими широким масам. В той же час, народно-обрядовий та соціально сатирич­ний репертуар, який гостро протистояв церковній ідеології, викликало нападки з боку служителів церкви. В подальшому це призвело до повного заперечуван­ня православною церквою інструментального мистецтва. «Проголошення «грі­ховності інструментальної музики, багатовікова (600 років!) боротьба з «бісовськими гудебними посудинами», утиски та знищання скоморохів – все це окреслило чорну смугу в розвитку національного інструменталізму, яка закін­чилась у XVIII ст. символічним спаленням на березі Москва–ріки п’яти хур на­родних інструментів» [7, 11].

«В 1551 р. собор «Стоглав» заборонив ігри та розваги, що супроводжува­лися танцями і піснями, і, таким чином, завдав рішучого удару мистецтву «ско­морохів», билин, народних пісень і «игрецов» на різних інструментах» [8, 43– 44]. Але, незважаючи на такі жорстокі дії з боку православної церкви щодо за­борони і знищення інструментального мистецтва, її великі здобутки з плином часу стали основою для виникнення і подальшого розвитку музичної, в тому числі, й духової культури на зломі XVII–XVIII ст.

В середині XVI ст. починається наплив іноземних музикантів у Російську імперію. Є, наприклад, повідомлення про приїзд до Москви музикантів–інстру-менталістів (Із записів Московської лютеранської церкви) [9, 196]. «Так з Англії присилається в Москву орган і клавікорд з «умільцями гри на них», причому тисячі людей, за свідченнями літописання Русі того часу, товпились під вікнами палацу, щоб послухати гру на цих інструментах» [9, 190]. Особливим по­штовхом до розвитку інструментальної музики на Русі стало розширення куль­турних зв’язків з Польщею, де вже к XV–XVI ст. існували великі оркестри з італійських музикантів за участю духових інструментів. «І, безумовно, західний вплив саме польсько–німецького походження, – зазначає Е. Браудо,– особливо підсилився після приєднання України до Московської держави. Цей вплив осо­бливо сильно позначався на характері української пісні наявністю танцюваль­них ритмів, що виявляли спорідненість з польськими танцями. Як у галузі театральній, так і в інструментальному виконанні XVI ст. позначає різкий по­ворот у бік Заходу» [9, 197].

Таким чином, історична ситуація, тісні контакти з Литвою, Польщею, та іншими державами Заходу, де вже склалися традиції світського музикування


Розважального характеру, сприяли проникненню до України деяких досягнень європейського музичного мистецтва.

Протягом багатьох століть розвиток професіональної музики Західної Єв­ропи незмінно концентрувався навколо католицької церкви. «Багатотисячні ка­дри музикантів–регентів, співаків, композиторів, – пише В. Конен, – формува­лися під безпосереднім наглядом церкви, у нерозривному зв’язку з музикою богослужіня, під найпотужнішим, безупинним впливом естетики католицизму. Жодна з інших сфер музичної діяльності цілої тисячолітньої епохи не могла су­перечити з нею в цьому відношенні» [8, 43–44].

Друга половина XV–XVI ст. увійшли в історію культури ряду країн Захі­дної і Центральної Європи як епоха Відродження або Ренесансу, що характери­зувалася бурхливим розвитком світської музики. Саме у цей час стають популярними і набувають поширення різні вокально–інструментальні ансамблі, учасниками яких стають і тромбони. Тромбон, як інструмент оркестровий, пройшов довгий шлях розвитку і формування. Відомо, що вже у XV–XVI ст. він застосовувався в інструментальних капелах при церковних хорах, де тром­боністи, зазвичай, розташовувалися на хорах і соборних баштах і дублювали звучання чоловічого хору. Як зазначає О. Федорков: «…однією з причин, за якими церков дозволила тромбону брати участь у церковних службах полягала у його спроможності виконувати чотири півтони (F, E, Es, D), що належать до середнього регістру діапазону інструмента, для підтримки хорових партій» [10, 18].

Слід зазначити, що, порівняно з іншими духовими інструментами, такими як труба чи флейта, історія виконавства на яких сягає в глибоку давнину, тром­бон у сучасному його вигляді існує з ХV ст. хоча деякі дослідники дотриму­ються іншої думки. Однак, музикування на тромбоні як в Росії, так і в Україні стало розвиватися значно пізніше, ніж в інших країнах світу. Якщо у ХV – ХVІІ ст. в Німеччині, Англії, Італії, Франції вже були відомі навіть імена виконавців-тромбоністів, то в Україні і Росії тяжіння до духових інструментів, у тому числі й до тромбонів, проявляється тільки у другій половині ХVІІ ст. Відомості про це не досить ясні, але «зараз можна з певністю говорити про існування невели­чких капел у гетьманів Б. Хмельницького, І. Брюховецького та І. Мазепи. Так, у 1652 р. оркестр Б. Хмельницького складався з трьох скрипок, віолончелі, тром­бону та інших інструментів. Своїх трубачів та інших музикантів мав І. Брюхо-вецький. Відомо, що гетьман І. Мазепа, коли він у 1689 р. був у Москві, мав десять трубачів і п’ять музикантів. Великий оркестр існував у значного магната С. Любомирського в Галичині, який водночас був і Білоцерківським старо­стою» [5, 142].

Іноземний мандрівник, який прибув до Москви 1672 р. писав, що у бага­тих російських домах він зустрічав польських музикантів, що грали на різних інструментах і навчали цьому ремеслу своїх хазяїв. Невипадково, що багато хто з передових українських поміщиків у цей час заводили домашні хорові та ін­струментальні капели, популяризуючи й поширюючи таким чином гру на рідкі­сних на той час духових інструментах, у тому числі й на тромбоні.

Крім того, за часів царювання Олексія Михайловича, зазначає В. Сумер-кін «за кордон була направлена спеціальна місія, котру забов’язали укласти контракт з флейтистами, трубачами, скрипалями, тромбоністами й іншими му­зикантами для служби при дворі» [12, 66].


Поява тромбонів в Російській імперії пов’язана з діяльністю Петра І. «Пе­тру дуже подобався помпезний звук тромбонів, яких він, скоріш за все, чув під час своєї першої подорожі через Німеччину і в Голандських містах. Такий хор був виписаний царем з Риги і утримувався для званих царевих обідів» [12, 67].

Розвитку інструментальної музики в Україні у значній мірі сприяло утво­рення музичних цехових об’єднань на кшталт німецьких корпорацій інструмен-талістів–духовиків (Stadtpfeifereien). Так, у Львові музиканти різних спеціальностей звернулися до магістру з проханням про заснування «братства» і затвердження його статутів. Статут Львівського музичного братства був затверджений 9 бере­зня 1580 р. [79, 200–203] В архівних джерелах збереглися імена музикантів, які жили у Львові в XVI і першій половині XVII ст. Серед виконавців на духових інструментах « ...називаються прізвища флейтиста Каспара (бл. 1568–1569 рр.), трубачів Якова Боярина (пом. 1588р.) та Іштвана (1578–1579 рр.), братів– тромбоністів Юрія Іжика (1566–1567) та Андрія (пом. 1588р.), штористи1 Вой-цеха (бл. 1588 р.) та Себостіана (бл. 1611р.). Можна припустити, що значна час­тина цих музикантів були членами братства» [13, 157–167].

Вже тоді, за жорсткими законами братства, крився чіткий поділ музикан­тів за рівнем професійної кваліфікації. В XVII ст. Львівський цех об’єднував музикантів двох типів – «сербської» та «італійської» музики. «Сербська капела» складалася з музикантів нижчої категорії, які обслуговували різні побутові свя­та. Музиканти «італійської капели» мали вищу фахову освіту, і їхня гра відпо­відала більш високим мистецьким вимогам [14, 320–323]. Назва «італійська капела» дає підставу говорити про склад оркестру «італійської музики» на кшталт венеціанських оркестрів того часу, у якому набули популярності духові інструменти різного роду: флейти, шалмеї (поммери), бомбарди, фаготи, труби, тромбони.

Статут Львівського братства містить надзвичайно цікаві відомості про музичний інструментарій цеху, де згадуються також «труби–пузони»2 та шал-меї. Ці назви наштовхують на думку, що це були духові інструменти, аналогічні до тих, що застосовувалися у музичній практиці Італії, Німеччини, Франції, Че­хії та Польщі. В той же час, викликає сумнів, що «труба–пузон», яка мала знач­ні конструктивні недоліки, а тому не користувалася попитом в музичній практиці Заходу, могла застосовуватися в оркестрі «італійської музики». Ско­ріш за все, під цим загальним терміном розумілися труби і тромбони, які скла­дали в той час основу мідної групи західних оркестрів. Ця плутанина з назвою, можливо, виникла ще й тому, що, як вказує А. Розенберг, «проникнення до Ро­сії іноземних музичних інструментів і водночас вітчизняне виробництво чис­ленного інструментарію, а також тісний контакт російських виконавців з музикантами різних країн привели до ситуації, коли одні й ті ж самі інструменти та приладдя до них часто мали найрізноманітніші назви» [15, 7.]

На початку ХІХ ст. триває розвиток кріпосних капел, розширився їх інстру­ментальний склад, збільшується кількість добре навчених кріпосних музикантів, що відмінно виконували складні оркестрові твори і супроводжували оперні виста­ви. Оволодіння музичним інструментарієм загальноєвропейського рівня, до яких, безумовно, належав і тромбон, стало на той час найпереконливішим показником зростаючого професіоналізму українських музикантів, їх прилучення до світових музичних традицій. До високопрофесійних приватних музичних колективів того


Часу можна віднести оркестри О. Будлянького, М. Комбурлея, А. Іллінського, П. Галагана, Г. Тарновського, П. Лопухіна та ін.

З ростом поміщицьких оркестрів до домашнього музикування все більш залучаються кріпосні селяни. Іноземці–капельмейстери навчають інструмента­льної музики селянських дітей індивідуально або у спеціальних школах, які створювалися у великих містах України. Власниками оркестрів витрачалися значні кошти на відрядження талановитої селянської молоді за кордон. Так, «...сенатор граф А. Іллінський відряджав своїх музикантів навчатися виконав­ської майстерності гри на духових інструментах до Італії; граф Каменський – до Лейпцигу тощо» [16, 106].

Хоч майже ніхто з мемуаристів не вважав за потрібне відзначити, яка са­ме музика виконувалася кріпосними оркестрами того часу, все ж таки до наших днів збереглися документи нотного зібрання родини Розумовських, яка володі­ла багатьма кріпосними музичними колективами у різних регіонах України. Ознайомлення з музичною бібліотекою того часу свідчить, що вона містить близько двох тисяч найменувань, серед яких твори Госсека, Стаміца, Гайдна, Вангеля, Волофа, Дж. Мейєрбера, Дж. Росіні, Л. Бетховена та ін., які у своїх партитурах, зазвичай, застосовували тромбони. Це дозволяє зробити припу­щення про Наявність у складі кріпосних оркестрів виконавців на тромбоні. Цікаво, що у кріпосному оркестрі поміщика М. Овсянико–Куликовського також були тромбони, причому, сопранові – найрідкісніший їх різновид.

У 90-х роках XVIII ст. у селищі Романові (Волинська губернія) мешкав камергер Павла І сенатор, граф А. Іллінський. У своєму маєтку «він збудував величезний палац під назвою «Новий Рим» і організував симфонічний оркестр у кількості 100 музикантів, а також хор з 30 співаків, якими керував з 1799 по 1817 рр. капельмейстер І. Добжинський [11, c. 206]. Інформація, яка збереглася до наших днів, свідчить про наявність в оркестрі графа А. Іллінського високо­класних виконавців на духових інструментах Так, «…до 1809 р. у ньому слу­жили флейтист Байєр (1771 р. н.), який навчався у Віденській музичній академії; кларнетист Нудер, фаготист Солецькі, валторніст Вайзінгер» [11, 206].

За свідченням графа де Лагара, у 1811 р. в Іллінських було три трупи ак­торів – італійська, французька й польська, а кожна вистава закінчувалася бале­том. Утримання цієї «скромної» розваги коштувало власникові не менш як сто тис. карбованців [11, 206].

На жаль, не збереглися відомості щодо репертуару цього великого, навіть за сучасними уявленнями, колективу. Є лише одна згадка про постановку опери В. Моцарта «Дон Жуан» силами кріпаків. Відомо, що «Дон Жуан» є найвищим досягненням В. Моцарта, де широко представлено духові інструменти: 2 флей­ти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни, 2 труби, 3 тромбона, альт, тенор, бас. За допомогою зазначених інструментів оркестру композитор з величезною витонченістю підкреслює індивідуальність образних характеристик, відтворює різноманітні грані характеру, відчуттів і пристрастей. Для насичення музики тривожним колоритом (у сцені Командора) В. Моцарт використовує особливо­сті звучання трьох тромбонів. Таким чином, для майстерного виконання «Дон Жуана» оркестр мав включати чимало високоосвічених музикантів, серед яких й виконавці на тромбоні. Можна припустити, що такі виконавці в оркестрі бу­ли, оскільки вже тоді існувала практика відрядження талановитої молоді для


Навчання до Італії, Німеччини, інших країн, де було поширене духове виконав­ство, у тому числі й тромбонове мистецтво. Повернувшись після навчання з-за кордону, музиканти значною мірою сприяли подальшому поширенню та розви­ткові оперної та інструментальної музики.

Значну роль у вихованні національних музичних кадрів відіграли інстру­ментальні класи, створені у складі Харківського університету, де навчалися гри на різних музичних інструментах, у тому й на духових. Першим викладачем ін­струментальних класів був І. Вітковський – відомий на той час піаніст, дири­гент і композитор, як він сам себе називав, «професор музики» [17, 13].

До числа заслуг І. Вітковського слід віднести популяризацію їм класичної музики в м. Харкові. Так, він познайомив харківську публіку з ораторією Й. Гайдна «Пори року», про що свідчить газета «Московские ведомости» за 1808 р.: «Минулого серпня 30-го числа, у високоурочистий день тезо іменин його імператорської Величності, імператорський Харківський університет мов урочисті збори <...> торжества завершено було ораторією Гайдна про чотири пори року і концертом, що його дав учитель музики в університеті, Вітковський» [96]. Якщо врахувати, що перше виконання ораторії Й. Гайдна відбулося у Відні 1801 р., то заслуга І. Вітковського у популяризації класичної музики в Харкові стає цілком очевидною. У 30-х роках він познайомив харківську публіку з іншою ораторією композитора – «Створення світу» [19, 67].

Для характеристики рівня виконавської майстерності музикантів-духовиків того часу слід зупинитися на згаданих ораторія Й. Гайдна. У парти­турі ораторії «Пори року» Тромбони представлені трьома голосами – альт, тенор та бас. Хоч партії труб і тромбонів не містять складних фрагментів, а обмежені гармонічними звуками, підголосками тощо, все ж у загальному орке­стровому звучанні вони мають значну роль.

В ораторії «Створення світу» партії тромбонів також написані для трьох інструментів (альт, тенор і бас), драматургічна роль яких у творі дуже велика. Таким чином, можна припустити, що для виконання згаданих творів потрібні були висококваліфіковані музиканти, в тому числі й тромбоністи–виконавці.

Відомості, що збереглися, дають підставу гадати, що для таких концертів запрошувалися деякі провідні музиканти з інших колективів. Оскільки на той час у Харкові постійних оркестрів ще не було, то доводилося наймати музикан­тів у поміщиків. Щоб уявити суму витрат на оплату запрошених оркестрантів, можна навести свідчення Є. Редіна за 1826 р. Він повідомляє, що «...музикантам барона Родена, трьом Ковалевського, і двадцяти чугуївським заплатили 190 ка­рбованців. На придбання струн та свічок – 18 карбованців. А всього за цей рік було витрачено 357 карбованців» [120, 17–18]. Судячи з даних 1825 р., І. Вітков-ський мав в учнях трьох флейтистів, одного гобоїста, двох кларнетистів, двох вал­торністів, одного фаготиста і одного тромбоніста» [17, 14].

У зв’язку з відсутністю достатніх документальних даних щодо функціо­нування музичних класів Харківського університету не можна точно встанови­ти інформацію про наявність у них класу тромбона. Але аналіз творів, що були виконані університетським оркестром того часу, серед яких було багато симфо­ній, ораторій тощо, дає підставу стверджувати про використання на той час тромбона. Так, 30 березня 1851 р. під керуванням диригента Ф. Шульца про­звучала ораторія Й Гайдна «Сім слів спасителя», виконання якої «...було спра-


Вжньою подією. В хорі взяло участь більш 60 любителів музики, оркестр скла­дався з п’ятидесяти чоловік» [134, 2].

У 1853 р. було виконано ораторію Ф. Мендельсона «Святой пророк Ілія», а у 1858 та 1861 рр. – його ж «Аталію». У наступні роки під керуванням Ф. Шульца виконувалися «Дзвін Шиллере» на музику А. Ромберга, 42-й псалом Ф. Мендельсона та чимало інших творів [134, 2].

Таким чином, інформація що збереглася, поступово формує джерельну базу для всебічного вивчення генези тромбонового виконавства в Україні.

Враховуючи викладене, Можна зробити висновки:

– в епоху Київської Русі музична інструментальна культура досягла ви­сокого ступеню розвитку і створила передумови щодо започаткування традицій спільного інструментального виконавства;

– догматичні заборони православної церкви щодо використання інстру­ментальної музики в релігійних обрядах суттєво загальмували розвиток націо­нального інструментального виконавства;

–з середини XVІ ст. під впливом західноєвропейської культури в Росії, на­самперед у західних регіонах Малоросії (України) започатковується розвиток ін­струментального, мистецтва, у тому числі виконавства на духових інструментах, зокрема на тромбоні;

– основною причиною більш пізнього, порівняно з країнами Західної Єв­ропи, застосування духового інструментарію в оркестровій практиці Росії стало те, що російська православна церква була традиційно хоровою, і канонічно ви­ключала інструментальне підтримання богослужінь;

– національні культурні традиції східних країн, зокрема Росії, передбачали розвиток, перш за все, традиційних народних інструментів – гармонь, балалайка тощо, в той час як Західній культурі був притаманний розвиток мистецтва гри на духових інструментах, у тому числі на тромбоні;

– застосування тромбона було пов'язано з католицькою церквою, де він був вперше використаний у богослужінні у венеціанському соборі св. Марка;

– починаючи з середини XV ст. тромбон активно застосовується у профе­сійній музиці Західної Європи у нерозривному зв’язку з музикою католицьких богослужінь;

– розквіт ансамблево–інструментального виконавства Західної Європи створив передумови для подальшого поширення тромбонового мистецтва та ши­рокого використання тромбона у музичній практиці інших країн та композиторсь­кій творчості;

– перші згадки про тромбон в Україні (як інструментарію, так і виконавст­ва на ньому) датовані XVI ст;

– відомості про перші осередки фахової підготовки на духових інструмен­тах (в тому числі й на тромбоні) знаходимо у джерелах про «музичне братство» та музикантські цехи» , які вже тоді готували фахівців на духових інструментах;

– безумовний вплив на становлення і формування українського тромбоново-го виконавства стався завдяки тісним контактам українських музикантів з вико­навцями на духових інструментах таких країн, як Польща, Чехія, Німеччина, Італія тощо;

– оволодіння музичним інструментарієм загальноєвропейського рівня, до якого, безумовно, належав і тромбон, стало на той час найпереконливішим показ-


Ником зростаючого професіоналізма українських музикантів, їх причетність до світових музичних традицій;

– чималу роль у становленні української школи тромбону зіграли як кріпо­сні капели, так і різні навчальні заклади, в яких функціонували університетські оркестри з залученням цих інструментів.

Примітки

1 Шторт – інша назва дульціана – попередника фагота (примітка Мазепи Л.).

2 Труба–пузон – кулісна труба (нім. Zugtrompete) (примітка автора).

Література

1. Полонська-Василенко Н. Історія України. Т. 2. / Н. Полонська-Василенко. – К.: «Ли-бідь». – 1995. – 606 с.

2. Греков Б. Д. Первый труд по истории России. Избранные труды. Т. ІІ. / Б. Д. Греков. – М. 1958. – С. 515.

3. Русские народные музыкальные инструменты. / К. Вертков – Л. Музыка, 1975. – 280 с.

4. Финдейзен Н. Очерки по истории музики в России с древнейших времен до конца XVIII века./ Н. Финдейзен. – М. – Л.: Музсектор, 1928. – Т. 1. – Вып. 1-3 – 364 с.

5. Ригельман А. Летописное повествование о Малой России и ее народе и козаках воо­бще. ТР. 1785–1786г. –М. Универс. Тип. 1847. – С. 87–96.

6. Гордійчук М. На музичних дорогах: ст. та рецензії / М. Гордійчук. – К. Муз. Україна, 1973. – С. 7, 347.

7. Откидач. В. Становлення оркестрового виконавства в Україні (в контексті розвитку на­ціональної художньої культури). / В. Откидач. –Дис. канд. мистецтвозн. 17.00.01. Х., 1997 – 154 с.

8. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. – / В. Конен. – М., Музыка, 1968. – 349 с.

9. Браудо Е. Сжатый очерк истории музики. / Е. Браудо. – М.– 1928. – Ч. І. – 363 с.

10. Федорков О. «Український ансамбль тромбонів у контексті світового музичного мистецтва» Дис. канд. мистецтвознав. 17.00.03. / О. В. Федорков. – Х. 2008. – 180 с.

11. Щербаківський Д. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Д. Щербаківський. – К.:Музика. 1924. ч. 7–9. С. 142; ч. 10. С. 206–213.

12. Сумеркин В. Тромбон. /В. В. Сумеркин – СПб.: Изд. политех. ун-та, 2005.– 206 с.

13. Карпяк А. Становлення та розвиток львівської школи гри на флейті: / А. Карпяк. – Науковий вісник. Вип. 5 // Музичне виконавство/ НМАУ ім. П. І. Чайковського. – 2000. – С. 157–167.

14. Фільц Б. Музикантські цехи /Історія Української музики. – т. І. / Б. Фільц. – Київ, 1989. С. 320–323.

15. Розенберг А. Духовые инструменты и некоторые особенности их использования в отечественной исполнительской практике XVIII в. / А. Розенберг. – Вопросы оркестровки. Сб. трудов. Вып. 47. – С. 7– 15.

16. Миклашевський Й. Музична і театральна культура Харкова кінця ХVІІІ – перш. Половини ХІХ ст. / Й. Миклашевський. – К.: Наукова думка. 1967. – 160 с.

17. Редин Е. Преподавание искусств в императорском Харьковском университете. (1805–1905).– / Е. Редин – Х.: Тип. И. лит. М. Зильбрберг и с–вья, 1905.– 35 с.


УДК 004.4. 277

Похожие статьи