Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури МУЗИЧНА ПОП-КУЛЬТУРА УКРАЇНИ У КОНТЕКСТІ ХУДОЖНІХ ПРАКТИК ПОСТМОДЕРНІЗМУ
joomla
МУЗИЧНА ПОП-КУЛЬТУРА УКРАЇНИ У КОНТЕКСТІ ХУДОЖНІХ ПРАКТИК ПОСТМОДЕРНІЗМУ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Вікторія Генрихівна Плахотнюк

Здобувач Київського національного університету культури і мистецтв

У статті визначається феномен поп-культури у контексті метакультурних реалій здійснення сценічних форм образності – естради, шоу-бізнесу, поп-арту, пост-культури, за В. Бичковим, у цілому. Надається аналіз видовищних форм презентації музичної поп-культури.

Ключові слова: Поп-культура, естрада, шоу-бізнес, постмодернізм.

In the article the phenomenon of pop culture is determined in the context of metakul-turnyh realities of realization of stage formsof vividness – stage, showpop-art, post-culture, after V. Bichkovim, on the whole. The analysis of spectacleformsof presentation of music is givenpop culture.

Key words: Pop culture, stage, show, post-modernism.

Актуальність інтерпретації поп-культури у контексті мистецьких практик постмодерну обумовлена тим, що поп-культура ще недостатньо визначена у її співвідношенні з естрадою, шоу-бізнесом, масовою культурою.

Проблеми поп-культури, масової культури, естради, шоу-бізнесу висвіт­лювали у своїх наукових працях М. Переверзєв, Т. Косцов, З. Калініна, А. Дугін, М. Мозговий, А. Костіна. В. Звєрєва [1; 2; 6–9]. Проте її адаптивна, синтезуюча функція у контексті мистецьких практик постмодернізму потребує більш гли­бокого вивчення та узагальнення.

Поп-культура, в широкому розумінні поп-арт, заперечує модернізм, аван­гард і фактично ідентифікує себе з постмодерном. А вже постмодерн, або пост­модернізм у контексті першого десятиліття ХХ століття, свідчить про те, що це визначення буде більш адекватним. І, як зазначає В. Бичков, визначення “поп”, “пост” є самодостатніми [3, 341–348].

На нашу думку, варто зосередити увагу на останній стадії культурологічного осмислення концептів “пост” і “поп”, зокрема в дослідженнях В. Бичкова, щоб у подальшому специфікувати їх на терені занурення в етнокультурний простір і вже на основі етнорегенерації або метаетнічної динаміки взаємодії поп-культури різних інокультурних визначень побачити сутність цього явища. Тобто катего­ріальний апарат не може бути складовою різних систем, а методологія дослі­дження не може бути визначена як одна якась заведена систематика.

Якщо загальноприйнятним є метод піднімання від абстрактного до конк­ретного, коли починають з неповного узагальненого явища, а потім визначають методи його конкретизації або структурування як специфікації, то за тотальної невизначеності культури метод піднімання від абстрактного до конкретного буде виглядати як щеплення відомих схем до аморфного, більше того, мульти-культурного і дисфункціонального явища, яке визначається як поп-культура. Тому ми спробуємо піти двома шляхами: 1) визначити методологічний розрив


Складних проблем культуротворчості, які виникають на межі століть, тисячоліть; 2) структурувати категоріальний апарат шляхом специфікації саме предмета дослідження, специфікації у межах, визначених як етномистецькі виміри. Але передовсім слід визначити, чим різняться категорії “етномистецькі виміри” та “фольклор”.

Етномистецькі виміри Не ототожнюються з фольклором, з його архаїчною реальностю, а є більшою мірою вже культувованими в межах мистецької реальності або мистецьких практик тієї чи іншої культури, реалій, пов’язаних з конкретним етносом, у даному випадку – з мелосом: афро-американським, українським чи будь-яким іншим.

Як зазначає Л. Бичков: “Одним із найрозповсюджених явищ у англо-американському мистецтві в середині ХХ століття є поп-арт – популярне мис­тецтво, яке вплинуло на мистецтво інших країн. Це один із перших широкомасш­табних проявів пост-культури, на базі якої так чи інакше модифікуються його висхідні елементи і прийоми, які формувалися багатьма відомими практиками другої половини ХХ ст. Він є одним із найяскравіших феноменів модернізму, що виник на початку 30-х років практично одночасно у Великій Британії та США як реакція на елітарність популярних на той час авангардних напрямів зображення мистецтва, зокрема на абстрактне мистецтво, абстрактний експре­сіонізм. Свого апогею поп-арт досягає у 60-ті роки, коли він стає типовим про­дуктом технологічного, індустріального суспільства масового споживання. У ньому знайшли своєрідні художні вираження принципові антиномії того часу. Одна із головних антиномій виникаючої пост-культури, котра проявилася ще в авангарді на початку ХХ ст., а в подальшому на інших рівнях, вирішувалася у розвинутих формах постмодернізму: романтизація індустріального суспільства масового споживання (його ідеалів, кумирів, іміджів, стереотипів, технологій та його продукції) як єдиного життя та іронічне дистанціювання, бо суспільство інколи виражає різкий протест проти нього” (Пер. наш. – Авт.) [3, 341].

Таким чином, поп-арт як засада поп-культури, поп-артизації високої інте­лектуальної культури був контркультурою, тобто реакцією на витончений інте­лектуалізм авангарду, його месіанізм, креативний нищівний пафос, коли із квадратів, ліній та інших геометричних реалій створювалися артефакти культурного буття, що визначалося революційним, первинним. Архітектура дуже швидко позбулася своїх класичних портиків, і весь модернізм живе у просторі чистої геометрії. Америка, яка фактично адаптувала досвід модернізму дуже швидко, вже у 60-х роках від нього відмовилася.

Поп-арт – феномен американський, феномен спокуси буденністю, зви­чайними та предметними інсталяціями, які набувають ознак вишуканих місти­фікацій. Інсталяція стає одним із найважливіших видів і проявляється в образотвор­чому мистецтві, в архітектурі, моді і набуває широкого філософсько-естетичного розуміння як презентація іншого світу, презентація через інший образ. В умовах тотальності репрезентацій, якщо згадати категоріальні схеми і структури В. Бенья-міна, які свідчать, що з тиражуванням настає якраз криза презентації, людина губиться у натовпі, утверджує своєрідну реальність пост-культури, яка, за


В. Бичковим, має різкі дисонансні риси, що відрізняють її від культури як кла­сичної, так і авангардної.

У контексті музичної поп-культури, або музичного поп-арту, поп-музика надто різниться від популярної, яку розуміють як романтизований образ всеза-гальноприйнятого і, більше того, духовно означеного асамбляжу, або формульного мистецького простору, не всім зрозумілого через свою високодуховність. Проте та­ке розведення не є евристичним, воно свідчить, що низ відривається від верху, і верх у нестійкому і невизначеному стані набуває інвертивних ознак.

Можна стверджувати, що поп-музика – це розгорнутий інформентарій прак­тики “створення” зірок шоу-бізнесу, а також певна містифікація, певний інший світ, який виникає саме як протест, як рух всупереч авангарду в музиці, означений Шенбергом і досягненнями декокафонії. Тобто рок-музика вже не потребує ви­сокого інтелектуалізму, високого професіоналізму. Рок-музикант був своєрідним пророком, але із рок-музики виросла поп-музика. Професіонал тепер намагається працювати на рівні куплетно-частушечних жанрів, простих і ясних мотивів, до­ступних усім на рівні кітчу, але ця куплетна форма потребує своєї легітимності.

Легітимація відбувається за рахунок коломийок, які, за визначеннями ба­гатьох фольклористів, є універсальним засобом ритмізації, простої та ясної, присут­ньої практично у всіх фольклорах світу, – інших формах, які теж адаптуються до масової культури. Цей процес відбувався досить швидко як звичайний гострий рух контркультури, а потім вже легітимно освячених метрів “Бітлз” та інших ансамблів.

Наведений аспект дослідження сучасної поп-культури говорить про те, що самі по собі сценізація, театралізація є ширшими за естраду, за театр у цілому. Існують засоби бачення світу як театру, який може бути ляльковим, святковим вертепом, театром смаків, сучасної повсякденної реальності, яким він виглядає в різних шоу, починаючи від треш-шоу і до мильних опер та гламурних інсце­нувань всієї режисури сучасного телебачення. Можна стверджувати, що простір, котрий презентує телебачення, виходить за рамки шоу-бізнесу, естради. Він є феноменом посткультури, але ідентифікувати його з жанрами – естрадним чи яки­мось іншим – не можна. Це простір універсальної репрезентативності, комуні-кативності та редукції, спрощення та нівеляції духовності.

Важливо, що світова сцена сьогоднішнього видовища (раніше це були олім­пійські ігри, всесвітні виставки, що виглядали як мегаподія) стає камерною по­дією і привласнюється саме простором телебачення. Трансформація світової сцени у простір повсякденності несе в собі багато інших категоріальних структур, які можна опозиціонувати урбаністичною оптимальністю середовища, візуальними агенціями, зоровим і видовищним простором, що доповнює музичний простір. Ми не можемо уявити сучасного виконавця, естрадного чи поп-зірку, поза межами естради без доповнення кліпом і спецефектами, які стають інобуттям, іншоку-льтурною реальністю, котра дає ще один вимір буттю, тобто дає відеоряд, який або деструктурує цю реальність, або її доповнює.

Без кліпів, згустків підсвідомого буття як швидкого чергування артефактів, неусталених переживань сучасний простір сценічного музичного культурного артефакту побачити не можна. Багатовимірність, багатоканальність, віртуальні


Ігри, сама гра, афект як реалія ідентифікації, віртуалізації приводять до того, що визначається як косметична хірургія.

Людину докорінно змінюють, і в процесі створення флеш-іміджу, або імідж-атракторів, здійснюють її віртуальну копію. Можна помітити хірургічні шви, а можна не помітити, але дуже легко побачити, навіть у ситуації політичного змагання, як змінюється обличчя людини протягом її передвиборчих перегонів. Ця “хірургія” є своєрідним віртуальним косметичним пастишем, набуває розвитку у надзвичайно гострому шоу-бізнесі та у всіх сценічних формах втілення. Перед нами не зірка, не поп-діва, перед нами символ, який змушує цю зірку презентувати, символ, який ві­ртуально створили на екрані, якому змінили тіло, голос, який фактично переоз­начили в іншому знаковому контексті. Сам текст його музикування є іншим. Це інше буття не помічається, воно є ніби справжнім.

Над цим працюють продюсери, режисери, і таким чином з’являються “зірки”, фабрики зірок і все те, що є феноменом сьогоденного шоу-бізнесу. Гра є тотальною категорією, яка говорить про тотальність кіберсвіту, тотальність ідентифікації, перебування у двох світах: у світі реальності, повсякденної культури та у світі надкультури, тієї культури, що є бажаною, яка стимулює звернення до одвічних цінностей.

Теорія поп-культури – це теорія маски, маріонетки. Маска може бути со­ціальною, видовищною, театральною тощо. Найрозповсюдженішою категорією, яка нині набуває актуальності на посткомуністичному просторі, є гламур – ви­шукана вигадана реальність, де утворюється кращий світ, світ безконфліктний, сповнений краси, гри у традицію. Гламур дає ідеальний вимір тих машин ба­жання, які є двигунами шоу-бізнесу як арт-проекту.

Важливою категорією являється треш-низ, коли об’єктом поетизації стають смітники, низові реалії буття людини. Варто згадати, скільки атракціонів виникає на телебаченні різних країн у своєрідних театралізованих сценаріях, де розі­груються формульні ситуації надзвичайно низького ґатунку, але всмоктування низу вже не є навіть кітчем, а просто бажанням зануритися, очиститися через низ. Це завжди було присутнє у карнавалі і здавалося нормальним засобом вті­лення антисистеми. Сама низова реальність як антисистема була потрібна для наведення одвічного порядку, але треш як елемент шоу-бізнесу, поп-культури є одним із важливих атракторів, який на рівні низу об’єднує всіх: зірок і глядачів, співаків, мільйонерів і жебраків. Хіп-хоп, реп – це вибух останніх десятиліть ХХ століття, протестний вимір, що нагадує повторення хіпі, але вже у симуляк-ровому вимірі.

Таким чином, святковість, видовищність стають тотальною настановою сучас­ного шоу-бізнесу. Катарсис через низ, через верх, через будь-яке поєднання з якоюсь подією досягається очищенням як певна драматургія. Можна стверджу­вати, що острови духовності ще залишилися, як би це не було дивним. Острівна антологія, за Е. Мореном, як пошук Землі обітованої, знаходиться в різних те­левізійних програмах, коли людей “закидають” у незнайомі квартири, на острови, провокують незвичайні ситуації – тоді вони або виживають і залишаються людьми, або падають ще нижче.


Можна стверджувати, що категоріальний універсум поп-культури – це складна тканина сучасних форм віддзеркалення реальності, яка тут же конструюється у вигляді симулякрів, атракторів як монтаж атракціонів, а верх і низ, як гламур і треш, маркуються через певну формульну систематику проведення видовищ. Це і стає тим широким засобом атракціонізації, симуляції та разом уніфікації особистості, що пов’язує поп-культуру з масовою культурою. Але не все так просто. За цим ховається ще один вимір, а саме етнокультура, яка означається типовішими постмодерними формами як самоздійснення видовища поп-культури, так і її аналізу, трансгресії, перверсії, інверсії, екстраполяції, проекції, чергування верху і низу, їх ототожнення і, навпаки, позицюювання. Диспозиція духовності і неду-ховності, трешу і гламуру в етнокультурі здійснюється за ситуації морального, поведінкового диспозитиву, коли задається спосіб буття, який не можна змінити, який є єдино правильним, маркером ідентичності людини та соціуму.

І. Ляшенко пише: “Історико-порівняльне вивчення спадкоємності зв’язків у мистецтві щільно примикає до вже відомої нам концепції культурного про­гресу, згідно з якою культурна самобутність завжди так чи інакше пов’язана з універсальним міжнародним культурним співробітництвом, а процес етнокуль­турного діалогу нації аж ніяк не продукує денаціоналізації їхніх культур.

В етномузикознавчому осмисленні цей процес постає як єдність і взаємоза­лежність вертикальної і горизонтальної спадкоємності, що ставить відповідно часово-діахронний та просторово-синхронний аспекти бачення художнього досвіду нації. Часовий, або діахронний, ракурс культурного ракурсу цивілізації утворює так звану вертикальну спадкоємність, де враховується лише власний художній досвід в історичній прогресії. Цей досвід перманентно актуалізується у наступних періодах художньої діяльності етносу. Що ж до горизонтальної, тобто просторової, або синхронної, спадкоємності, то в ній, навпаки, відбувається обмін мистецьким досвідом між сучасними країнами, народностями” [5, 56].

Проте всі ці абстракції – вертикаль, горизонталь – мало що дають для того, щоб побачити саму логіку інтенсифікації духу або її деградації, що не можна зазначити як вертикаль і пов’язати лише з часом. Діахронний аспект як розгор­тання стадій культури, включаючи і пост-культуру, також не можна показати як процес, пов’язаний лише з чергуванням цих стадій. Хронотоп часу, простір єд­нання вертикалі, горизонталі та моделі, яка у індоєвропейському просторі пре­зентована світовим деревом, є явно вертикалізована та ієрархізована структура, що, звичайно, спонукає до складніших сучасних адеквацій етнокультурацій.

Етнокультурація не може бути суто регенеративною, вона інколи може виглядати як треш, ревю, але суть її полягає у глибинній ідентифікації та катар­сисі, який надає змогу очиститися через піднесення або занурення вниз.

Нинішній час виявляє необхідність ширшої і разом з тим чіткішої функціона­льної орієнтації аматорства. Необґрунтованими були б спроби віднайти художню специфіку аматорства у відриві від функціональної значимості цього масиву масового руху. Тісний зв'язок художньої творчої активності людей з їх свідомою або спонтанною діяльністю у соціально-культурному процесі сучасності передбачає нове піднесення художнього руху, яке можна пояснити багатьма факторами.


Така активність значною мірою вже втратила художньо-образні зв’язки з так званим класичним фольклором, для неї виявилися плідними професійні прийо­ми, що підлягають творчій трансформації, часто набуваючи при цьому нових художніх якостей. Аматорство з професійного мистецтва завжди брало те, що працювало на втілення художнього задуму. В різних видах аматорства більшою чи меншою мірою виявилися ці закономірності. Необхідно розрізняти два типи наслідування: 1) копіювання останнього, яке стає своєрідним мірилом досягнення аматорів, образність сприйняття досягнень майстрів та 2) вільна цілеспрямована творчість на основі живих спостережень над дійсністю з граничним викорис­танням елементів і професійної методики та практики.

Саме успіхи аматорів, що виявляють регіональність і самостійність, дають нам право стверджувати безпосередність художньої творчості, яка раніше задо­вольнялася, насамперед, різними видами фольклору. Сприйнявши історично необ­хідні зміни творчої діяльності народу, вони виражають себе значною мірою на нивах аматорства.

Аматорство не замінює фольклор і не тільки запозичує щось у професій­ного мистецтва. Воно як середня стадія, проміжна між професіоналізмом і ет­нокультурним виміром, є серединним рівнем, який, з одного боку, дає можливість вільно, без надії на заробіток витрачати свій час і бути вільним у своїх спонуках і творінні, а з іншого заохочує до пошуку нової краси у наївному мистецтві. Наїв­ність творів А. Руссо, а також афро-американської пластики спонукала до вели­чезних звершень. І наївність коломийки, щедрівки, наївність багатьох ранніх архаїчних форм фольклору, їхня простота, римованість, навіть здатність до танцюва­льної адаптації ритм-енд-блюзу призводить до того, що фольклор починає жити в нових реаліях поп-культури через аматорство, яке з самого початку стає про­міжною ланкою, яка знаменує серединний рівень культури, тобто поп-культури.

Поняття “аматорство” – це не просто недосконалий, непрофесійний озна­чений виконавець, не самоук, який чогось досяг. Це своєрідний тип спостере­ження цінностей Універсуму, етнокультури, глибинної ідентичності людини та Всесвіту, який відбивається як образ Грузії Н. Піросмані, як образ Франції А. Руссо, як багато інших образів інших авторів, які ми пов’язуємо з поп-культурою, культу­рою доступною, близькою, що милує, радує, створює свято всі сім днів на тиждень.

Наведемо кілька тверджень із дослідження української та зарубіжної культури В. Лобаса та Ю. Легенького. Йдеться про єдність національної етнокультури і культури в цілому як носія духовності, людяності й можливості бути: “Абстракцією національна культура описує дуже різні реальності культури загалом. Це етно­логічний шар культури, народна культура, культура серединного рівня, побут, предметне середовище, самодіяльність мас.

Так звана професійна культура – інституалізована сфера діяльності людини. Це своєрідна цілісність природи, людини, культури, що уособлює лад, устрій, космос національного буття. Це ментальність, ціннісна орієнтація стану і архе-типів поведінки та діяльності” [4, 214].

Нині, коли гостро постала проблема національної самоіндентифікації у контексті глобалізаційних процесів, дуже важливо не зводити все до етнокуль-турології, до онтологічного антропологізму, що було достатньо романтичною моделлю, а навпаки, навести диспозицію – етнічне, національне і всезагальне, тобто культура людства в цілому. Це дуже гостро актуалізується у популярній


Культурі, масовій культурі у різних формах її трансформації та відбуття. “Щоб подати культурогенез як систему світової культури, наведемо системні константи культури: стан – феноменологічна сфера, поведінка – ціннісно-регулятивна сфера, діяльність – продукуючо-адаптивна сфера. У синхронному аспекті культурогенезу і головних конституюючих відносинах культури: природа – культура, культура – культура, природа – культура – культура у діахронному аспекті. Це допоможе пока­зати, що будь-яка культура в своєму вертикальному перетині несе головні сфери життєдіяльності культури загалом, а також те, що в процесі еволюції культура проходить певні стадії діалогу природи і культури первісної культури, всіх архаїчних культур, міжкультурного спілкування, де заперечуються або відроджуються куль­тури Середньовіччя, Ренесансу, загального діалогу природи і культури за допо­могою досвіду міжкультурного спілкування у новий і новітній час” [4, 217–219].

Таким чином, викладене вище свідчить про те, що методологія аналізу поп-культури може існувати на шляху доповнюваності, диспозиції та структуру-вання феноменів культури у різних контекстах. Діалог культури не є єдиною самодостатньою схемою. Діалог природи і культури – це той бажаний екологізм, який нині знову відновлюється в еко-джазі, в різних конфігураціях поп-культури, надзвичайно активно презентує новітні інтуїції єднання людства.

Діалог природи, збагачений міжкультурним діалогом, засвідчує екологічні напрями культуротворення і є зверненням до етнокультури не як до джерела, не як до загальної матриці кодів поведінки, моральних схем і естетичних максимумів, а як до розгорнутого простору самоздійснення людини у контексті її самодіяль­ності, у контексті її творчості, у контексті її ідентичності, ідентифікації або, на­впаки, відокремлення від всього того, що її спонукає бути нелюдиною.

І остання ремарка: категорії, зазначені нами як понятійний апарат дослі­дження, – це вже категорії пізнього часу, які визначаються саме дослідженнями кінця ХХ– початку ХХІ століть.

Література

1. Дугин А. Поп-культура и знаки времени / А. Дугин. – СПб.: Амфора, 2005. – 495 с.

2. Костина А. В. Масовая культура как феномен постиндустриального общества / А. В. Костина. – М.: ЛКИ, 2008. – 352 с.

3. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века; [под ред. В. В. Бычкова]. – М.: РОССПЭН, 2003. – 608 с.

4. Лобас В. Х. Українська та зарубіжна культура / В. Х. Лобас, Ю. Г. Легенький. – К.:ВІПОЛ, 1997. – 272 с.

5. Ляшенко І. Ф. Етномистецтвознавчий напрям у вивченні художнього досвіду націй / І. Ф. Ляшенко // Українська художня культура: навч. посіб.; [за ред. І. Ф. Ляшенка]. – К.: Либідь, 1996. – С. 53 – 76.

6. Массовая культура: современные западные исследования: пер. с англ. В. Зверевой. – М.: Фонд научных исследований “Прагматика культуры”, 2005. – 339 с.

7. Мозговий М. П. Становлення і тенденції розвитку української естрадної пісні: авто-реф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.01 “Теорія та історія культури” / М. П. Мозговий. – К. – 2007.– 19 с.

8. Переверзев М. А. Менеджмент в сфере культуры и искусства / М. П. Переверзев, Т. В. Косцов. – М.: ИНФРА-М, 2007. – 192 с.

9. Переверзев М. П. Менеджмент в молодежной политике / М. П. Переверзев, З. Н. Калинина. – М.: ИНФРА-М, 2007. – 238 с.


УДК – 78.06

Похожие статьи