Головна Військова справа Військово-науковий вісник ВЗАЄМИНИ ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ І ПОЛЬЩІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ В АСПЕКТІ ДІАЛОГУ КУЛЬТУР
joomla
ВЗАЄМИНИ ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ І ПОЛЬЩІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ В АСПЕКТІ ДІАЛОГУ КУЛЬТУР
Військова справа - Військово-науковий вісник

СИДОРЕНКО Л. В.

Висвітлюються сучасні погляди на культурологічну компаративісти­ку в ракурсі соціокультурних порівнянь національних мистецьких тра­дицій України і Польщі. Зазначається, що найбільш дієвий та плідний етап міжкультурних взаємин композиторських шкіл України і Польщі припадає на другу половину ХХ ст., коли Польща стає однією з провід­них музичних країн світу; водночас у композиторській школі західноук­раїнського регіону формується напрям “нової авангардної музики”.

Ключові слова: діалог культур, компаративістика, національні тради­ції, нова авангардна музика, постмодернізм.

Постановка проблеми та її актуальність. Актуальність да­ної теми зумовлена багатоаспектною історично-філософською проблемою, яка стосується діалогу західноу­країнської та польської культур другої половини ХХ ст. Результатом цієї взаємодії є взаємозбагачення національних традицій і духовних констант мислення. У світлі проблеми даного дослідження важливого значення набуває теорія міжкультурних контактів як основа культурної політики, що відзначається переходом від ізольованості до синтезу. Діалог культур – це насамперед осягнення системи ціннос­тей іншої культури, долання стереотипів, синтез інонаціо­нального та самобутнього, що веде до взаємозбагачення та входження до загального світового культурного контексту.

Метою Автора було розглянути складний та багаторівне­вий характер міжкультурних взаємин Західної України та Польщі у другій половині ХХ ст., зумовлених рисами спіль­ної духовної парадигми сучасного мистецтва, спільним історичним минулим і винятково виваженою національ­ною самосвідомістю.

*Сидоренко Любава Вікторівна, кандидат мистецтвознавства, викладач кафедри морально-психологічного забезпечення військ, Академія сухопутних військ імені гетьмана Петра Сагайдачного, м. Львів.

© Сидоренко Л. В., 2010

228


На межі ХХ–ХХІ століть на теренах європейського геопо-літичного простору інтенсифікується процес міжкультур-них взаємодій, що поглиблює уявлення про спрямованість векторів розвитку слов’янських національних традицій, спільні та відмінні риси художнього мислення їх видатних представників. Глибинні історичні зв’язки, спорідненість соціального устрою, духовної свідомості, мови стали сприя­тливими передумовами інтегративних тенденцій, які у другій половині ХХ ст. набувають системного характеру. “Дружба мистецтв” (А. Міцкевич) виявляє нові перспекти­ви взаємовпливу, не позбавляючи кожну культуру Етноме-нтальної самототожності. В умовах всеосяжності глобаліза-ційних процесів саме ця категорія стає етичною та соціоку-льтурною парадигмою, за якою стоїть синтез індивідуаль­но-авторських позицій з метакультурним мистецьким дос­відом.

У ХХ ст. пожвавлення інтегративних процесів, поглиб­лене вивчення механізмів їх взаємодії привело до форму­вання теорії діалогу як окремої наукової царини. Її заснов­никами у Західній Європі вважаються М. Бубер, Ж. Дерріда, Г. Марсель, К. Гарднер, Г. Коен, О. Розеншток-Хюссі; у Схі­дній – М. Бахтін, Ю. Лотман, В. Біблер, Г. Померанц, Л. Баткін, С. Артановський, М. Каган, О. Лосєв тощо. Окре­мо проблему діалогу культур як діалогу логік досліджували Г. Гадамер, М. Гайдеггер, Е. Гуссерль, Ю. Лотман, А. Аверинцев, В. Жирмунський, Д. Дюришин та ін.

“Діалог” як самостійний філософський термін почав широко використовуватися наприкінці ХХ століття. У фі­лософському словнику діалог інтерпретується як “інфор­мативний синтез між учасниками комунікації, у результаті чого виникає взаєморозуміння; у традиційному тлумаченні поняття “діалога” постає як мовний або логічний діалог (від гр. “Logos” – слово), у новітній інтерпретації – розуміється як феноменологічний і виявляється через пря­мий смисловий обмін між індивідуальними цілісностями” [12, 10].

У культурологічному словнику З. Гіптерс пропонується таке визначення діалогу культур: “Діалог культур – обмін культурними ідеями та цінностями, що відбувається між

229


Двома культурами; … проблема діалогу культур виникає залежно від того, який зміст вкладається у сутнісне поняття “культура”. Діалог культур є не просто порівнянням або взаємодією різних типів культур: він сприяє логічному породженню нових смислових значень культури. Багатове-кторно діалог культур актуалізується у ХХ столітті, коли вперше поєднується багатозначність різних культур як рівноправних суб’єктів, коли культура опиняється в центрі людського буття, розкриваючи свій контрастний характер, коли гостро відчувається потреба ... у логіці обгрунтування культури як загальнолюдського феномену” [4, 102].

Теорія діалогу, сформульована у теоретичних працях М. Бубера, Ж. Дерріди, М. Бахтіна, В. Біблера, С. Артановського, дозволяє моделювати методологічні принципи осягнення численних культурних явищ. Так, з позицій М. Бубера, діалог культур є “взаєморозумінням та, водночас, збере­женням власної думки та дистанції, де кожна окрема куль­тура здатна повністю розкритися лише за наявності діалогу з іншими культурами, порушуючи замкненість у собі та взаємозбагачуючись” [14, 179]. Трансформуючи цю думку, Ж. Дерріда окреслив діалог культур як “спосіб самопізнан­ня та саморозуміння культури, що усвідомлює свою власну індивідуальність і самобутність виключно в умовах іншої культури” [5, 427]. Натомість, за теорією М. Бахтіна, діалог культур уможливлює взаєморозуміння саме на грунті інди­відуального у кожній з культур: “Не існує єдиної світової культури, проте є єдність усіх людських культур, зближен­ня їх національно-ментальних кодів, що кристалізує склад­ну єдність цілого людства” [2, 229]. Полівалентні принципи діалогу культур як фундаменту людської екзистенції лягли в основу філософії послідовника Бахтіна – В. Біблера. На думку вченого, діалог культур постає як переусвідомлення “неподільних початків мислення; … таке мислення є не просто гіперрефлексією, а, власне, діалогом” [3, 347].

У світлі проблематики даного дослідження важливого значення набуває теорія міжкультурних контактів як осно­ва культурної політики, що відзначається переходом від ізольованості до синтезу. Саме цю позицію найбільш ціліс­но обстоює у своїх працях С. Артановський, акцентуючи на

230


Тому, що “світова культура, з огляду на кожну окремо ви­світлену ситуацію культурного контакту, утворює єдність, якій притаманна структура, розташована у двох вимірах: просторовому (етнографічному) та часовому (етноісторич-ному)” [1, 11]. С. Артановський виокремлює наступні уні­версальні константи у процесі сучасних міжкультурних взаємодій, що передбачають: фіксований характер поліку-льтурних контактів; інтенсифікацію витоків метакультур-ної інформаційності; виникнення інтернаціональних ареа­лів культурної діяльності людства [1, 43].

Отже, діалог культур – це насамперед осягнення системи цінностей іншої культури, долання стереотипів, синтез інонаціонального та самобутнього, що веде до взаємозбага­чення та входження до загального світового культурного контексту. Основою існування та розвитку культури на сучасному етапі є феномен діалогу між різними культур­ними традиціями, адже вплив однієї культури на іншу можливий лише за умов зближення їхніх культурних кодів, наявності або формування спільної ментальності.

Глобалізація сприяє росту міжнародного діалогу куль­тур. Так, зокрема, у розвитку світового соціокультурного процесу важливу роль відіграє діалог культур Східної та Західної Європи, збудований на прагненні синтезування та взаємозбагачення власних культурних традицій, де кожна з них зберігає свою єдність та відкриту цілісність.

Складний та багаторівневий характер міжкультурних взаємодій Західної України та Польщі зумовлений рисами спільної духовної парадигми сучасного мистецтва, спіль­ним історичним минулим і винятково виваженою націона­льною самосвідомістю тощо. Важливу роль у пізнанні та вивченні цих процесів відіграє Порівняльний Або Компарати­вний Метод дослідження, в межах якого сприйняття “іншо-національного” відбувається шляхом співставлення елеме­нтів різних культур.

Мета культурологічної компаративістики пов’язана, з одного боку, з ідеями утвердження загальноєвропейських культурних традицій, пошуком методологічного підгрунтя інтегративних процесів. У цьому напрямку робляться спроби вияву спільних духовних констант мислення, підк-

231


Реслюється паралелізм ідей західної та східної філософій культури. З іншого боку, компаративістські культурологіч­ні дослідження пов’язані з проблемою самототожності на­ціональних культур, самобутністю мислення. Обидві тен­денції, на перший погляд, мають взаємозаперечувальний характер, проте вони сумісні саме на основі компаративіс­тики.

Сучасний етап розвитку компаративістики обстоює її розуміння як Інтерпретуючого діалогізму (за М. Бахтіним). Трактування компаративістики як метанауки означає, що питань про її контакти та проекції з іншими науковими теоріями уникнути неможливо. Інакше кажучи, культуро­логічна компаративістика, що намагається дослідити, зок­рема, польсько-українські культурні зв’язки в окресленому вище напряму, є заохоченням до інтердисциплінарних досліджень.

У сучасній європейській культурі компаративістика ста­ла частиною фундаменту політики толеранції та розуміння своєрідності національних культур. Її метою є: усвідомлен­ня етнічної та ментальної самототожності через співвідне­сення з історично паралельними дискурсами, а в їхніх рам­ках – течіями, напрямами, стилями, індивідуальними ху­дожніми рішеннями; встановлення і вивчення взаємостосу­нків, що відбуваються у контексті діалогу культур, беручи до уваги історичні та соціальні коди.

Друга половина ХХ ст. внесла суттєві корективи у розви­ток українсько-польських взаємин. Саме у цей час Польща стає в авангарді провідних музичних країн світу. Цьому значною мірою сприяв заснований у 1956 р. фестиваль сучасної музики “Варшавська осінь”, який став осердям популяризації музичної класики ХХ ст. Для польської му­зичної культури то був період появи експериментальних творів, що невдовзі стали провісниками нової музичної ери. Серед них: “Три поеми Анрі Мішо”, Друга і Третя сифонії, Віолончельний концерт, цикл “Ланцюг” В. Лютославського, “Трен”, “Анаклязіс”, “Космогонія”, “Флюоресценції” К. Пендерецького, електроакустичні композиції та гепенні-нги Богуслава Шеффера, окремі композиції К. Сероцького, В. Котонського, Т. Берда, К. Мошуманської-Назар. Окрім

232


Того, звучать твори представників Дармштадської (К. Штокхаузена, М. Кагеля), італійської (Л. Ноно, Л. Беріо), французької (П. Булєза, Н. Буланже), американської (Д. Крамба, Д. Кейджа) тощо шкіл. Саме вони стали інспі­раторами подальшого розвитку європейського музичного мистецтва авангардного профілю.

Новітні тенденції, що проявилися у творчості поляків, кардинально змінили уявлення про їх культурний менталі­тет. Гаслами молодої композиторської плеяди стали: поле­міка з традиціями минулого; сміливе оперування неорди­нарними звуковими прийомами; експансія сонористичного фактору; гра стилями; тяжіння до змістовності; математич­на технізація композиторського процесу; жанрове експери­ментування; емоційність вислову; нові принципи організа­ції звукового матеріалу; збагачення суто національної мо­делі вільної відкритої форми. Як слушно зауважує А. Івашкін, польська музика цього періоду вирізняється “особливо яскравою емоційністю, відкритістю, індивідуа­льністю, у чому полягає її відмінність від тогочасної езоте­ричної композиторської продукції Західної Європи” [6, 15]. У 60-ті рр. плеяда польських провідних митців-авангардистів поповнилася генерацією, народженою у передвоєнне десятиліття: З. Буярський, М. Стаховський, К. Мейер, Г. Гурецький, З. Краузе. У 70-ті та 80-ті рр. до польської авангардної композиторської школи із новітнім баченням принципів організації мистецького часопростору та баченням художньої цілісності долучилися такі яскраві та самобутні особистості, як А. Кжановський, Т. Вєлєцький, П. Шиманський, А. Ласонь, Е. Кнапік.

Симптоматично, що ці композитори (особливо яскраво це проявляється у творчості З. Буярського, у ряді компози­цій К. Пендерецького, М. Стаховського, К. Мейера, а також Е. Кнапіка, А. Ласоня, як і, зрештою, для музики представ­ників “Молодої Польщі”), не схильні зраджувати романти­чну поетику. Вони майстерно використовують “романтич­ний” матеріал у вигляді квазіцитат, перебільшують зна­чення емоційного начала, акцентують ліричну експресію, захоплюються тривалим стадіальним розвитком драматур­гії та, зрештою, на новому рівні продовжують тенденції романтичної оркестрової гігантоманії.

233


Ще одним об’єднуючим фактором виступає техніка “со-нористики”*, яка асимілювала і глибоко переосмислила колористичні знахідки інструментальної та вокальної му­зики попередніх епох. При цьому, на думку С. Павлишин, розташування звуків у часі і просторі “підпорядковується меті вияву підкресленої емоційності, краси звучань та есте­тичної реакції на них” [10, 167–168].

Велике зацікавлення виявили польські композитори і до традицій неокласицизму, що розвинулися знову-таки із залученням сонорних засобів виразності (М. Стаховський, К. Мейер, П. Шиманський, А. Ласонь). “Ми намагаємося підсумувати, синтезувати досягнення музики останніх ро­ків із традицією, від якої не збираємося відмовлятись”, – коментує сучасний стан польської композиторської школи К. Бацулєвський [13, 15].

Отже, можна дійти висновку, що в Польщі напрямок “нової авангардної музики” став визначальним у форму­ванні сучасної польської композиторської школи, а його представники – класиками сучасного музичного мистецтва ХХ століття, зробивши вагомий внесок у розвиток новітніх композиторських технік.

Що ж відбувається в Західній Україні протягом ХХ століття?

У Галичині у цей час не спостерігається істотних змін. Зберігається відданість романтичній традиції, дещо акаде-мізованій музичній мові крізь призму модернізації жанрів (В. Барвінський, М. Колесса, С. Людкевич). На відміну від європейського модернізму, в основі якого була трансфор­мація естетичних цінностей попередніх епох, поступово посилюється тенденція до експерименту. Водночас розви­ток галицької музики ніколи не поривав зв’язків із націона­льними традиціями як головним чинником музичної твор­чості, що, за словами Н. Костюк, виявилося у “прагненні уникати будь-яких надмірностей” [9]. Це передусім пояс­нюється ідеологічним тиском, коли всі спроби інтеграції із Заходом безжально критикувалися, на відміну від яскраво-

*Термін, введений польським музикознавцем Ю. Хомінським. Як явище сонористика виникла у 60-х роках і стала своєрідною реакцією на пуантелізм, серіальність.

234


Го та повноцінного розвою модернізму у Польщі. Звідси кардинальне Неспівпадіння Шляхів розвитку музичної куль­тури обох країн у середині ХХ ст. По-друге, слід враховува­ти певну поміркованість галицького менталітету. Саме тому більш типовими для західноукраїнської композитор­ської школи до середини ХХ ст. є доволі академічне послу-гування фольклорними джерелами, ліризм, елегійність, аскетичність у доборі засобів, які “розвивають специфічний комплекс “галицької характерності”, що склався упродовж 150 років від творчості М. Вербицького до М. Колесси” [8].

Проте, останні десятиріччя, і зокрема ситуація постмо­дернізму*, відкрила новий ступінь внутрішньої свободи західноукраїнським композиторам, привнесла свіжий по­дих художній інтенції. Як зауважує Б. Сюта, саме “музич­ний постмодернізм заклав нову художню традицію, яка є синтезом повернення до минулого та руху вперед, ...коли у музиці склалася ситуація естетичної рівноваги між тради­ціями та інноваціями, реалізмом та “неостилями” [11, 46]. Креативність постмодерну створила позитивний грунт для швидкого оволодіння композиторами Галичини “згаяного естетичного досвіду та заповнення прогалин музично-історичного процесу, ... для “виправдання” рудиментів запізнілого романтизму як вкрай важливого для становлен­ня кожної культури етапу та соцреалізму” [8]. Маємо на увазі творчу практику А. Солтиса, Р. Сімовича, С. Людкевича, М. Колесси, А. Кос-Анатольського тощо.

З середини 70-х років у творах західноукраїнських ком­позиторів спостерігається експансія авангардних технік, довільне поєднання модальної і тональної гармонії з соно-ристикою (“Сонорита”, “Compositione sonoristica”, “Скляна гора” А. Нікодемовича; “Віолончельний концерт” М. Скорика; “Концерт для скрипки” В. Камінського; “Спів для рівнодення” та “Скарга терну” Ю. Ланюка), співстав-лення серійної техніки з контрольованою алеаторикою (“П’єро мертвопетлює”, “Мікросхеми” О. Козаренка, “Му-

* Початок постмодернізму в музиці припадає на кінець 60-х – початок 70-х рр. (сам термін “постмодернізм” уперше використав у 1964 р. американський критик Ф. Джеймсон).

235


Зика для Решершу” Ю. Ланюка); з кінця 90-х років – вико­ристання елементів електронної музики (“Алгоритми”, “Implicatio”, “Діалог з власним відображенням”, “Десять скульптур часу” І. Небесного). Характерними ознаками творчого світобачення цих композиторів стають поглибле­ний інтерес до інтелектуальної реалізації особистості, заго­стрене сприйняття дійсності, символістичний тип виразу, інтертекстуальність, цитатність, техніка колажу. Л. Кияновська зазначає, що “західноукраїнська творча практика останніх десятиріч підтверджує і яскраво ілюст­рує світову картину мистецьких протиріч і здобутків” [7, 293]. Зберігається також особливо уважне ставлення до мелодичного начала, краси звуку, певна відмова від пере­вантажень у музиці сонорними ефектами, технічними прийомами, застосування традиційної “романтичної” му­зичної лексики і принципів розвитку матеріалу.

Висновки. Отже, у межах даної статті ми порушили бага-тоаспектну проблему діалогу західноукраїнської та польсь­кої музичних культур другої половини ХХ ст., результатом якого є взаємозбагачення національних традицій та духов­них констант мислення. Прослідкувавши розвиток музич­ного мистецтва Галичини і Польщі окресленого періоду, можна зробити наступні висновки.

З другої половини 50-х рр. ХХ ст. Польща стає однією з провідних музичних країн світу; польська “нова музика” з середини 70-х років стала самобутнім, яскравим явищем західноєвропейської музичної практики.

Формується нова система критеріїв соціокультурного порівняння національних традицій на основі сучасного універсального світобачення.

Модерністичні та авангардні тенденції у творчості ком­позиторів Західної України були своєрідною реакцією на основні стильові та естетико-філософські новації, сформо­вані у провідних центрах Західної Європи, і зокрема Поль­щі. Вони засвідчили подальший етап розвитку галицької музичної культури, стали її характерною ознакою, збагати­вши у стилістичному та естетичному керунках.

236


1. Артановский С. И. На перекрестке идей и цивилизаций: миро­вые культурные контакты / С. И. Артановский. – СПб., 1994. – 123 с.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 444 с.

3. Библер В. С. От наукоучения – к логике культуры: Два фило­софских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. – М.: Политиздат, 1991. – 413 с.

4. Гіптерс З. В. Культурологічний словник-довідник / З. В. Гіптерс. – К.: Професіонал, 2006. – 328 с.

5. Деррида Ж. Диссеминация / Ж. Деррида [пер. с франц. Д. Кралечкина]. – Екатеринбург: У-Фактория, 2007. – 608 с.

6. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий / А. Ивашкин. – М., 1983. – 268 с.

7. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культу­ри ХІХ–ХХст. / Л. Кияновська. – Чернівці: Книги-ХХІ, 2007. – 420 с.

8. Козаренко О. Від модернізму до постмодернізму (парадигма розвитку галицької музики ХХ ст.) / О. В. Козаренко // Musica Galiciana. – Львів, 2001. – Вип. 5. – Т. 6. – С. 247–252.

9. Костюк Н. О. Музична культура Західної України 20-30-х років XX століття: ідеї поступу і розвиток національних традицій: ав-тореф. дис. ... канд. мистецтв: (17.00.01) / Н. О. Костюк; КДУКіМ, Київ. держ. пед. ун-т ім. М. Драгоманова. – К., 1998. – 23 с.

10. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции / С. С. Павлишин. – К.: Муз. Україна, 1980. – 211 с.

11. Сюта Б. Проблеми організації художньої цілісності в україн­ській музиці другої половини XX століття: дослідження / Б. Сюта. – К., 2004. – 120 с.

12. Философский словарь / [сост. А. А. Грицанов]. – Минск: Изд. В. М. Скакун, 1999. – 896 с.

13. Вaculewski K. Polska twόrczość kompozytorska 1945–1984 / K. Вaculewski. –Krakόw: PWM, 1987. – 327 s.

14. Buber M. The Philosophy / М. Buber – New York: Open Court, 2001. – 693 p.

237


УДК 94:329.17(091)

Похожие статьи